Изменить размер шрифта


Форум закрытОтветить Страница 1 из 28   [ Сообщений: 273 ]
На страницу 1, 2, 3, 4, 5 ... 28  След.
Автор Сообщение
 Заголовок сообщения: Самоосвобождающаяся игра
СообщениеДобавлено: 01 фев 2011, 06:18 
Администратор
Администратор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 01 фев 2011, 04:42
Сообщения: 1078
Изображение

Те кто это читал... Расскажите, о чем собственно там так замысловато написано???? :)))

_________________
Держите мозг в чистоте!


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения: Re: Самоосвобождающаяся игра
СообщениеДобавлено: 01 фев 2011, 14:38 
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 01 фев 2011, 07:13
Сообщения: 880
Откуда: Город ангелов...
Вадим Демчог

Человек играющий.

Вопрос: С чего все началось? Как возник человек-играющий?
Ответ: Это сложный вопрос. На него не ответить, не прибегнув опять и опять к схеме "зритель-актер-роль". То есть, ответ требует многоплоскостного взгляда. Так, на уровне роли время линейно, на уровне актера - не линейно, на уровне зрителя - его нет, и не было. И если на уровне роли, мы можем искать конкретную точку отсчета, то на уровне актера, ее искать уже сложнее, потому что это уровень возможного, т.е. творческой потенции. А на уровне зрителя "точки" нет, и не было, и ее бессмысленно искать, потому что здесь все пусто, ничто никогда и не начиналось. Итак, на территории роли, мы, возможно, будем удовлетворены дарвинистской теорией эволюции, теорией большого взрыва и т.д.; на территории актера, возможно, будут убедительны теории религиозных схоластов, доказывающих божественную, теургическую природу возникновения человека; на территории же зрителя, нет и не было ничего, это чистый экран на который проецируется все многообразие как линейных, так и нелинейных трактовок. Но более всего интересно следующее: ни один из этих взглядов, в отрыве от единства целого не способен объять реальность. Реальность - это все три уровня одновременно, т.е. она есть, она - творческая потенция, и ее - нет. Это понятно? С точки зрения науки, можно привести следующие примеры: уровень роли обобщен механикой Ньютона, здесь все нанизано на причинно-следственную связь; для описания уровня актера, требуется уже квантовая механика, во главе с Эйнштейном, Гейзенбергом и всей плеядой; а для того, чтобы разобраться в уровне зрителя, нам потребуются тексты буддийско-индуистских ученых: "Теория восприятия", "Теория познания" и т.д. И еще раз: нет смысла отрицать что-либо, напротив, нужно искать возможности объединить все уровни и играть в свое удовольствие, и взлетая в небо, и гуляя по земле, и опускаясь под землю, в ее пещеры и глубины океана. Все возможно, ничто не отрицается. То есть, вот три основных инструмента: 1) все действительно когда-то началось (Большой взрыв), и это одна плоскость; 2) все - в бесконечном процессе возможного, танца-игры, реализующей творческую потенцию божественного, и это другая плоскость; и 3) ничто никогда не возникало, все пусто. Это третья плоскость. Присутствие в трех измерениях одновременно - как раз то, что необходимо, что бы искать свою форму ответа на этот непростой вопрос.

Вопрос: Что такое подавленность, хандра, депрессия?
Ответ: Когда мы переживаем депрессию, подавленность, это значит что мы не справляемся с энергиями которые хотят танцевать с нами, которые проникают в нас и хотят течь через нас. Энергия, как бы, сбивает нас с ног. Опутывает нас. Когда же мы испытываем идентификацию с Повелителем Игры, пребывающим в пустоте, в творческой потенции и любви, это профессиональное унижение невозможно. Повелитель способен выдержать любое партнерство: он может быть большим и маленьким, жестким и текучим, чистым и грязным, сильным и слабым и т.д. и т.п. Его Ум опечатан Виртуальной Позицией, и поэтому Он не может быть пойманным эмоциями, но он может с наслаждением играть ими, и с ними…

Вопрос: Понятно, что артисту уровня роли нужен режиссер-диктатор, жестко разводящий и ставящий ноги; артисту уровня актера нужен со-творец, помощник, для него режиссер уже и не столько разводящий, сколько друг; для самого режиссера, в зависимости от его уровня нужны артисты первой или второй категории; а вот для Мастера режиссер в его обычном понимании совсем не нужен?
Ответ: Ему нужна любовь смотрящего пространства, любовь "Пучины Многоглазой". И именно это характеризует уровень Мастера. Актер, не может, и не должен работать вне глаз. Должен быть кто-то, кто поставляет энергию, кто смотрит. Не обязательно режиссирует, но, как бы отражает, процесс творчества Мастера. В этом случае, тот, кто смотрит, воодушевляется в своих предложениях от предлагаемых мастером вариантов. Мастер воодушевляется любящим взглядом, энергией любви струящейся из смотрящих глаз, и так образуется то, что называется Вращением Колеса Высшей Радости. Танцем Чакравартина, если говорить буддийским языком.

Вопрос: Устремленность к цели вызывает во мне очень сильное напряжение. На сцене, я превращаюсь в зажатого, слепого диктатора, который давит на партнера, может ударить, и многие говорят мне об этом.
Ответ: Помимо обучения расслаблению, учись не смотреть во вне! Работай через расширение! Поглощай объекты, делай их частью себя, и работай как с частью себя. Нет смысла выпрыгивать из себя, нет смысла устремляться во вне, оставайся в центре, и просто расширяйся. В этом случае, цель, с которой ты работаешь, прямо здесь и сейчас уже в твоем распоряжении, она уже часть тебя, наслаждайся ее реализацией, играй с ней. Самый большой фокус в том, что вся наша жизнь, прямо здесь и сейчас - часть нас! Представь это! Вся наша жизнь, прямо здесь и сейчас - часть нас! Мы можем помять в руках наши цели, вдохнуть аромат нашего счастья, ощутить вибрацию нашей собственной смерти! Вся наша жизнь, прямо здесь и сейчас - часть нас! Куски нашей биографии уже сейчас являются частью нас, мы уже сейчас можем воздействовать на них, питать их энергией и приводить в движение, прямо из данного мгновения мы держим их в поле сознательности, держим и развиваем. Мы уже являемся тем, чем хотим стать. Может быть для тебя это прозвучит слишком дерзко, но ты уже там, где хочешь быть. И как только ты узнаешь это, твой Ум расслабится, и уже из этой позиции, ты можешь сделать один жест, другой, третий, и все вдруг начинает танцевать. И последнее: природа зрителя - смотреть, природа актера - играть, а природа роли - действовать, добиваться целей. Именно поэтому, - цель существует только на уровне роли, и только на уровне роли ее линейная функция жизненно важна. На уровне актера нет линейных целей, это уже нелинейное измерение, тут важно не "что" а "как", качество игры, артистизм игры в достижение целей. А на уровне зрителя о целях вообще говорить не приходиться, это измерение вне целей и перспектив, сплошное наслаждение.

Вопрос: Поподробнее, пожалуйста, о том, что значит, быть уверенным в себе?
Ответ: Это значит, ничего не ждать извне! Это значит, - транслировать во вне богатство возможностей своей внутренней творческой потенции! Ничего не ждите извне! Это значит, знать, что никто не предложит вам того, чего вы хотите для себя сами! Это значит, - транслировать во вне богатство своего внутреннего мира! Не ждите извне любовь, успех, финансовое благополучие и прочее! Транслируйте все это во внешний мир! Пусть внешний зритель отождествляется с этим фильмом, объединяется, смешивается с ним воедино! Будьте настойчивы и непоколебимы! Зритель обязательно увлечется этой игрой, при условии, что она тотально искренна и честна. Итак, не ждите от зрителя милости! Он неподкупен, тотально безжалостен и беспросветно ленив! Честно транслируйте в него богатство своих внутренних поисков, отыгрывайте свои мечты и идеалы "на полную катушку", и вы увидите, какой благодарностью он (зритель) вам воздаст! Эта благодарность равняется материализации, он просто вознесет вашу мечту в статус реальности!

Вопрос: Самая главная проблема для меня в том, что я не знаю цель, что ли, этой медитации. То есть, знаю, конечно, но очень смутную и отдаленно-глобальную, а вот эта конкретная, первая, скажем, медитация - во имя чего? Я, наверное, сама должна ответить на этот вопрос, но - сложно. Но я знаю, что если только выяснить для себя точно - во имя чего все?
Ответ: Все очень просто! Природа требует идентичности своим размерам. Тесно кругом. Куда не придешь все везде не так. И это не в мире дело. Это в тебе дело. Потому что ты сама создала то, что давит на тебя и не дает дышать. Перепрограммировать свой внутренний мир, пересотворить его, вот задача творческой натуры. А методы медитации это инструменты, в одном случае - ножи, в другом - элетронные микроскопы, или телескопы и т.д. и т.п.

Вопрос: Что значит преодолеть?
Ответ: Это значит - познать пустоту!, пустотную природу явления! Когда оно есть и нет одновременно. Только с этих позиций можно рассматривать вопрос о свободе. Любовь есть, но она пуста; весь спектр эмоций здесь, но они пусты; все формы и явления происходят, случаются, но они пусты. Они и есть и нет одновременно. Я являюсь хозяином только того, что мной преодолено. И это еще один способ понять разрушительность невротического инстинкта. Разрушая, талантливый невротик, пытается преодолеть явление, чтобы стать его хозяином, чтобы достичь независимости от него, достичь свободы. Но чаще всего, невротик использует не те технологии. Важно понять, что использование знания о пустоте, это непосредственная, практичная и очень конкретная технология. Допустим, мы присутствуем в какой то напряженной ситуации. Вот она, эта картина, у нас перед глазами. Если ее не пронизывает знание о пустоте, мы страдаем, воспринимая ее плотной и окончательной. Если же мы, присутствуя в этой ситуации, знаем о ее пустотной природе, то мы видим ее прозрачной, способной к метаморфозам и творческому преображению. Итак: ситуация есть, вот она (роль); но она, как мы знаем, прозрачна, т.е. пуста (зритель); так просыпается творческая сила (актер), наделенная способностью переставлять "кирпичики" из которых сконструирована ситуация. Еще раз: зная что ситуация пуста, мы воспринимаем ее внешний рисунок как приглашение к игре, как приглашение к творчеству, к танцу с "предлагаемыми обстоятельствами". И только от творческой силы нашего актера зависит как эта ситуация будет обыграна. И все это происходит только в восприятии.

Вопрос: Если в двух словах, то, что такое Самоосвобождение?
Ответ: Пробуждение отношения к себе, как к Он, (Она, Оно), т.е. как к одной из ролей в Магическом Театре Реальности. Как к одной из форм, которую видит во сне Вишну, (помните пример с Вишну?) Роль, прозревшая это свое положение, то есть узнавшая, что она всего лишь сон Вишну - самоосвобождается, то есть - распускается в пространстве, со всем скопом своих ярких, пульсирующих энергией эмоций. Затем, роль может научиться отождествляться с Умом Вишну и "снить" себя в других ролях, т.е. рассыпаться на множество персонажей и играть во все это, на благо себя и других, наслаждаясь свободой и самоосвобождением. Эта способность свободно "снить" себя, т.е. играть своей творческой потенцией и есть самоосвобождение в действии.

Вопрос: Не могу понять термин Сокровенная Красота?
Ответ: Сокровенная Красота - это единство мужского и женского в каждой вещи, в каждом явлении. Сокровенная Красота - это силовое поле, вибрирующее единством мужского и женского. Сокровенная Красота, это секс предмета с пространством. Например, Сокровенная Красота стула, это секс пространства и формы, рождающий образ стула. Сокровенная Красота мира, это секс пространства и формы мира. Немного по-другому: когда предмет воспринимается в любовном союзе формы и пустого пространства, он раскрывает свою Сокровенную Красоту. То есть, Сокровенная Красота - динамична, и ни в коем случае - не статична. Она танцует, она раскрывает себя. Она наслаждается собой, наслаждается откровением себя, и у нее нет большего наслаждения, чем обнажение своей сути. Раскрытие Сокровенной Красоты это двери в мандалу роли. Точно таким же способом можно проникнуть в мандалу любого другого объекта, любой другой формы. Любой объект имеет свое силовое поле. Проникнув в него можно наслаждаться игровой потенцией этого объекта изнутри него самого. Фантастично, но факт! Сокровенная красота - это способность предмета самоосвобождаться. И как любая форма в окружающем нас мире имеет свою мандалу, цветок в вазе на столе, картина на стене, дерево за окном... все это имеет свои силовые поля... и эти мандалы безграничны в своем разнообразии. Помимо обычных предметов, свои силовые поля имеют, так же, идеи и мысли, каждая роль имеет свою Вселенную, наши миссия и призвание то же упакованы в свою мандалу, и во всех этих играх очень важна иерархия.

Вопрос: Что делать, когда все горит внутри, от обиды и боли?
Ответ: Есть очень хорошие формы медитации, связанные с огнем. Например, "Я - Феникс". Мы добровольно отдаемся своему внутреннему горению. Просто доверяемся огню. Огонь разрастается и покрывает объект, заставивший нас гореть (ее, его, или их). Так, мы и объект, заставивший нас гореть, сгораем, и не остается ничего. Только пустота. Отдыхаем в ней, наслаждаясь свободой и независимостью. Когда приходит время, повторяем. И так качаем мышцы Ума. Но мастерство владения сильными эмоциями, это долгосрочный проект. Актер обязан подчинить этого буйвола, и занять позицию, когда он играет сильными эмоциями, а не они им, как на сцене, так и в жизни. И это естественный результат практики. С годами практики, вы становитесь все более и более независимыми. И хитрецы, любящие ловить людей на крючки эмоций, начинают обходить вас, потому что не могут вас поймать на свои дешевые трюки.

Вопрос: Что делать, если на сцене, что-либо (партнер, или ситуация) раздражают тебя так, что ты не можешь собраться?
Ответ: Если какой то объект доставляет нам дискомфорт, или какое либо неудобство, это означает что мы слишком напряжены. Первое что нужно сделать, это - расслабиться, любым известным способом, т.е. распустить объект в своем восприятии. Распустить его на, так называемые, кванты информации. И затем, посредством творческой силы актера, сложить из этих частичек, кусочков, кубиков новую мозаику, которая соответствует внутреннему образу и вашей творческой потенции. Это требует навыка, не сразу получиться. Но привычка быть настойчивым и упорным, так же вырабатывается. Итак, критерий один: как только на нас нахлынывают состояния раздражения, подавленности, скуки, страха и т.д., это просто означает что мы сжались до состояния роли, т.е. стали рабами в мире других людей, других творцов. Научившись различать эти механизмы, мы становимся способными сознательно применять искусственные техники, что бы выйти из позиции рабства и освободиться от ролевого спазма. Первое что мы начинаем делать в этом случае, это глубоко дышать, приводя тем самым тело и Ум к воспоминанию Виртуальной Позиции. И благодаря этому наша психофизика расслабляется и расширяется, обретая способность переживать ролевые спазмы в целостной (зритель-актер-роль) Самоосвобождающейся потенции.

Вопрос: Используются ли в Алхимии Игры, методы работы с четырьмя стихиями?
Ответ: Несомненно. Так, любая форма актерского проявления, это энергия. Непосредственно слова, текст роли - это движение стихии воды; танец, пластика, жест - движение стихии воздуха; эмоция, темперамент и пр. - движение стихии огня; смыслы, художнические задачи, сверхзадачи и пр. - движение стихии земли. Актер на сцене, это единый, тончайшим образом настроенный инструмент Вселенской цикличности. Это очень большая тема, методы требуют практических навыков и проработанного Ума. Мы к ним, как-нибудь вернемся.

Вопрос: В Самоосвобождающейся Игре, много говориться о женской логике, а если коротко и емко?
Ответ: Женская логика - сиюминутная логика. Это логика, которая новая и свежая в каждой точке времени и пространства. Здесь невозможно расслабиться, нужно постоянно работать, быть сконцентрированным, собранным, внимательным. Театр Реальности апеллирует к женской логике, неточной логике, логике, расцвеченной всеми цветами радуги между "да" и "нет". Некоторые мастера называют это Природой актера, и любят говорить: "Доверьтесь своей природе", но потом выясняется, что это легко сказать, но сложно сделать. Женская логика, как раз и является той самой загадочной "природой артиста". Это кислород Театра Реальности. В этом пространстве необходимо всегда быть на чеку, определять ясные цели и вкладывать энергию, ловить момент и играть, играть, играть!!! Вести, танцевать, доводить до пика, растворять в пустоте, и начинать все сначала. Non stop! И природа подстроиться под вложенную энергию, все оправдает, и всему придаст форму. Такова природа реальности, природа игры, природа танца и женщины, природа творчества. Она соткана из сиюминутности и существует такой, какой является только здесь и сейчас. Через мгновение она уже другая и в другом месте. Узнаваемо? (смеется) Женскую логику невозможно сформулировать, схватить, определить, это мелодия, это цвет, это танец, это вместимость для логических построений, которые, как круги на воде, постоянно растворяются, и нужно рисовать все новые и новые... Но сама эта вместимость, само это пространство вне логики. Часто, я не понимаю того, что играю, но я знаю, что это будет что-то значительное, и сейчас, я даже не хочу этого понимать. Я хочу отдаться, и отдаюсь, стихии игры, женской, по своей природе. Это игра неопределимого. Если долго стимулировать материал, то придет время для оргазмического раскрытия, которое вне определения, и это как раз то, что создает шарм зрелища, своеобразный оргазм материала. Здесь воздух, капельки висящего в пространстве кислорода начинают вибрировать неопределимыми смыслами, и это как раз то, что вкушается как аромат зрелища, неопределимый, не схватываемый по своей природе, как аромат дорогой сигары или хорошо выдержанного вина.

Вопрос: Не очень понимаю, что такое Сцена Театра Реальности. Если можно, на каком-нибудь примере.
Ответ: Основное качество Мастера, молниеносно и безошибочно попадать в тональность единства внутреннего и внешнего. Из этой точки разворачивается пространство, в котором есть место для всего, ничто не ограничивается, все полезно и является сырьем для самоосвобождающейся игры. Камертон этой тональности, является источником всех художнических озарений, источником Вдохновения. Это и есть Сцена Театра Реальности. Это не место. Обнаружение этой позиции Ума, - долгосрочный проект. Это требует упорной дисциплины, настойчивого использования методов медитации, визуализации формы Учителя, его силового поля и т.д. и т.п. Но тот, кто раз схватил эту тональность мозга, уже никогда ее не забудет. В собрании методов Алхимии Игры, хорошим ключом к этой позиции, является Прямое Введение в Круг Мастерства.

Вопрос: Как не играть перед внешним зрителем, но учитывать его? Ты много говоришь о единстве "театра переживания" и "театра представления", но как это может быть?
Ответ: Единство любых противоположностей - результат напряженной практики. И здесь важно знать, первое - что ты хочешь соединить; второе - методы, как соединить; и важна еще энергия и время на то, чтобы сделать это. Это как любовь, которая не является данностью раз и на всегда, она требует высокого знания и постоянного процесса работы, только при этом условии, она не вывернется наизнанку. Что касается того, о чем ты спрашиваешь, о единстве "театра переживания" и "театра представления", то в результате долгосрочной практики, ты, как бы, смотришь сон в бодрствующем состоянии. Техника заключается в умении, опрокинуть этот сон на бодрствующую реальность. Ты центрирован внутренним видением, танцуешь на Сцене Театра Реальности, и затем, как бы заглатываешь в себя внешний мир, внешнего зрителя. И вот еще пример: ты, как бы, смотришь одновременно и во внутрь и во вне. Говоря языком Алхимии Игры, - уровни дельта, альфа и бета начинают работать в союзе, одновременно; зритель, актер и роль начинают танцевать аргентинское танго втроем, знаешь, когда шесть ног сплетаются в едином виртуозном галлопировании. И чтобы еще больше тебя запутать, могу сказать, что в этой позиции я беру внешнего зрителя, как первичное сознание, хаос, и ввожу его во внутренний центральный канал, в свою творческую, транформационную машину. Затем, играя, я, как бы перевожу энергию зрителя в иное качество. По крайней мере, я это так вижу. И очень рад, когда это действительно происходит, потому что результатом подобных игр является невероятная радость, по обе стороны рампы.

Вопрос: Что значит, смотреть на себя извне? Изнутри, я еще могу понять, но как выйти вовне, и смотреть, как вы говорите, из зрительного зала?
Ответ: На этот вопрос неправильно отвечать теоретически. Здесь нужна практика. Все в Алхимии начинается с идентификации с качествами Повелителя Игры, и благодаря настойчивым попыткам это действительно происходит, тогда все молниеносно, как щелчок пальцами, переноситься на другой уровень. Если в состоянии этого отождествления возникают мысли, то это не просто мысли, а мысли Повелителя Игры, мысли существа неотделимого от вечности. Если мы делаем жест в этом состоянии, то это не просто жест, а жест существа неотделенного от Вечности. Если мы произносим слово в состоянии идентификации с Повелителем Игры, то это не просто слово, а слово Вечности. Если мы танцуем в этом состоянии, то это танец Вечности и т.д. и т.п. Одним словом, нужно просто пробовать, пробовать, пробовать. Вопрос уже назрел в вашем сознании, он уже озвучен, теперь важна практика и ответ придет в качестве непосредственного переживания. И он будет самым убедительным, потому что будет рожден из вас самих. Еще один вариант познания, это холотропное дыхание, или в терминах Алхимии - Введение в Круг Мастерства. Получившие этот опыт, и я здесь не исключение, часто говорят о том, что в процессе практики они смотрели на то, как рождали самого себя, т.е. зритель, актер и роль были слиты в едином творческом акте. Так задается основной, профессиональный камертон, который невозможно забыть. И он ведет.

Вопрос: Я, не могу понять, как использовать механизмы игры в жизни. Ведь чувства так близки к нам. Как можно играть ими?
Ответ: Игра, это не фиглярство, не притворство! Это - высшая степень осознанности! Можно позволить себе все, но важно осознавать ответственность за все делаемое тобой. Убивают, обычно, в силу безответственности. Если бы люди только знали, какой урон они наносят самим себе совершая это, ведомые гневом, или ревностью, они бы удержали себя от этого. Формула: ЗРИТЕЛЬ+АКТЕР+РОЛЬ, - это тотально практическая вещь! Правила Самоосвобождающейся Игры в том, что любая ситуация обыгрывается с трех позиций: с позиции зрителя, актера и роли. Единство этих трех - и есть Ум, в своей целостной, закругленной (виртуальной) позиции. Например, меня бросила любимая подруга, - Ум роли, в этой ситуации, сгорает в огне ревности, страха и ущемленной гордости, так?; Ум актера тут же начинает работать с этой энергией, творчески мифологизировать ее, сублимировать, осмыслять, он начинает из этой энергии лепить, творить, начинает преображать ее... так?; Но что делает зритель? Ум зрителя во мне - наслаждается зрелищем! Он содрогается, восторгается, умиляется, заливается слезами и аплодирует!, аплодирует!, аплодирует! Ум зрителя - пуст! Ему ничто не может причинить вред; ничто не может дополнить, или ограничить, все изначально в нем, возникает и исчезает в нем же! Итак: зритель - наслаждается; актер - играет с энергиями; роль - переживает весь спектр эмоций и состояний! Три - в одном! Теперь с точки зрения мифа: зритель равноценен - вечности; актер - творческой силе; и роль - нашему материальному воплощению. Итак, в нижней части нашего живота - вечность; в грудной клетке - творческая сила любви; в голове - обстоятельства нашего материального дуализма. То есть, пустой и изначально целостный зритель, смотрит на дуализм роли, через очки творческой потенции. Все! Дальше сама игра! Правила заданы! Зритель может получить наслаждение только через творческое усилие, в котором он сталкивает дуализм ролей в трагический, или комический конфликт, освобождая тем самым пространство от противопоставлений...

Вопрос: Я тут говорила с одним очень хорошим, на мой взгляд, актером, и он рассказал интересную вещь, что, когда он импровизирует на сцене, и вдруг попадает в точку, то он как раз этот момент - удачной игры - не может вспомнить, ему потом говорят: вот здесь ты был на высоте, а он именно этот момент - эту высоту - забывает напрочь, остаются только приятные ощущения. Интересно, это что-то индивидуальное, или у многих так?
Ответ: Скорее всего, это возможно. Я не переживал подобного. Я играю крайне сознательно, да же, когда природа ведет, такое ощущение, что осознаю даже капельку пота или крови, стекающую по моему лицу... С точки зрения Алхимии Игры, то, о чем говорит этот актер, является проваливанием в сон, с состояние альфа, которое одаривает его наслаждением и могуществом, но которое он не помнит. Он честен говоря это, и ему важно посоветовать развивать сознательность, развивать более широкое видение. Он уже заглядывает в мастерскую Бога, но Бог защищает его тем, что не дает ясности. Это означает, что он еще недостаточно силен. Надо тренироваться. Надо медитировать. Но это уже очень большой шаг, уже очень высокий уровень…

Вопрос: Мне все говорят, что репетируя я должна идти от себя, что должна смело входить в истерику, должна заливаться слезами, а мне это омерзительно. Эта грязь, эти сопли, этот крик? И я вижу, что зрителю то же это противно.
Ответ: То, что старые схемы игры рассыпается, это не должно тебя пугать. Сейчас все будут говорить одно и тоже: "вернись в старые модели!" И ты вернись, не сопротивляйся особо, но просто наблюдай внутренне что происходит. Одно не исключает другого. И ты уже это умеешь, наблюдать за тем как функционирует твой мозг. Пусти себя в истерику, которую просит режиссер, и наблюдай, это; пусти себя в крик, в плачь, и наблюдай! Знай, что Бог Игры защищает тебя, потому что он больше чем эта маленькая истерика, Он больше чем ее слезы и кровь. Он - космос, вечность, а эта истерика - всего лишь маленькая пушинка на ладони этой вечности. И пусть эту пушинку носит, пусти себя в ее страх, в ее полет, в ее ужас затеряться в темноте и быть прибитой дождем... Дай своему телу отождествиться с этой пушинкой на кровавых ножках, но знай что это не ты, это роль, а подлинные размеры тебя творца - это Божество Игры, Божество Любви, это космос, это вечность! В этом суть мастерства! В союзе первого и второго, чистого экрана и грязи спроецированной на него, суть профессии. Я уверен, что тебя ждет какой то мощный прорыв, все внутри тебя уже готово к нему. Это чувствуется по энергии, с которой ты задаешь свой вопрос. Для прорыва нужен кризис, вот он, так что - смелее! Будь сильной и уверенной! Пусти себя в буйство страстей, в мощь, станцуй им всем танец ужаса своей роли! Этот ужас и есть этот персонаж, вышвырни его из себя через него, и наслаждайся освобождением! Сделав это, ты схватишь камертон профессии - бесстрашие! Ты поймешь, что значит быть не собой на сцене!

Вопрос: Подробнее о том, как актер в нас, может "перетанцевать" обстоятельства нашей жизни.
Ответ: Невероятная созидательная мощь кроется в соединенности конкретных жизненных эмоций и действий с пустотой, когда, что бы не проявлялось, мы все видим неотделимым от пустоты. Все видим прозрачным и потенциальным к переигрыванию, к опрокидыванию... когда мы ничего не схватываем, а просто танцуем в пустоте, и из пустоты, ничего от нее не забирая, тогда пустота остается при своем. Мы просто танцуем, из нее, в нее и для нее. Здесь, можно привести очень простое упражнение: посмотрим на любой объект в поле нашего зрения. Постараемся увидеть его прозрачным, как бы неплотным, как будто бы между молекулами, из которых он составлен, есть пространство. Увидели? А теперь впустим актера (свою творческую силу) в это пространство, пусть танцует в нем, и понаблюдаем что получиться. Он заставит вещь танцевать, и, причем крайне неожиданно преломляя ее. Так же можно рассмотреть любое явление, любую эмоцию, любую роль. Единственное что необходимо для этого, натренированный мозг.

Вопрос: Вы так много говорите о защите, и все же у меня осталось очень не ясное представление о том, что такое защита. Если можно, коротко и просто.
Ответ: Чувство защищенности возникает тогда, когда ты отдал контроль кому-то, кто превышает твои способности, как духовные, так и физические. Самосознание, это не смотрение себя на себя со стороны. Говоря формулами Алхимии Игры - это взгляд на себя Золотой Гирлянды Мастеров. Это доверие Пучине Многоглазой, непознаваемой и запредельной части себя. Это переживается как расслабление в силовом поле любящих глаз. Актер в нас просто доверяет Зрителю в нас, и роль воплощается как органическая неожиданность для обоих. Таким образом, мы целостны только в глазах Золотой Гирлянды Мастеров, мы здоровы только будучи подвешенными на нитях энергии струящейся из глаз Золотой Гирлянды Мастеров. Мы непобедимы и неуничтожимы только будучи неотделимыми от Пучины Многоглазой. Секрет нашей силы в знании, что мы не обладаем силой, т.е. наше эго не обладает силой. Силой обладает смотрящее пространство, Пучина Многоглазая. Мы просто знаем, как не мешать ей течь сквозь нас, и в этом секрет нашего мастерства. Практическая оснащенность в этом суть защищенности.

Вопрос: В чем, по-вашему, основная миссия театра?
Ответ: Зритель приходит в театр, для того чтобы исчезнуть. Это одно из самых величайших наслаждений материального человека. В процессе игры, актер, оседлавший неличностную позицию, (т.е. видящий себя пустым), заглатывает в себя смотрящее пространство, инициируя его на переживание "отсутствия", неличностности, "себя-пустоты". Так, актер работает на то, что бы позволить зрителю исчезнуть, на мгновение стать "ничем", и вместе с тем - всем! Вот камертон, вершина и высшая мотивация театрального искусства. Это особая форма наслаждения, когда твоя внутренняя интимность питается внешней созерцательностью. Порнозвезды особенно хорошо знают это, звезды театра и кино меньше, но их знание и наслаждение той же природы.

Вопрос: Как избавиться от постоянного желания врать?
Ответ: На уровне роли человек всегда лжив или мертв; на уровне зрителя - всегда честен, потому что пуст; а на уровне актера он всегда творческая потенция, пляшущая на узкой территории между правдой и ложью, здесь он соответствует нелинейной природе себя.

Вопрос: Я правильно понял? По вашему, - основной закон театра в том, что Зритель смотрит на то, на что смотрит Актер. Зритель видит только то, что видит своим внутренним взором Актер?
Ответ: Теоретически - да. Но практически, истина кроется в сфере восприятия, от ментального архива Зрителя тоже многое зависит. И нельзя сказать, что двенадцатилетний ребенок увидит то, что играет шестидесятилетний актер. Он увидит свое. И Лик Образа возникает в пространстве, между тем, что видит актер и способностью зрителя к восприятию. (Слово "видит" здесь тоже важно понимать правильно. Это больше некое качество знания, осведомленности, переживания, вибрации в костях. Когда кости знают.) Но артист должен делать свою работу. Если артист инфантилен, и ничего не видит, если у него не развита внутренняя сцена, тогда Зритель то же ничего не видит, тогда артист для него - пустое место. Если же артист видит себя, то Зритель видит актерское самолюбование и понты, и не видит того, ради чего вообще существует театр. Если же артист достаточно натренирован, чтобы работать со своей внутренней сценой, то все что он видит на ней, имеет возможность опрокинуться на внешнего Зрителя и встретиться с ним, в зоне восприятия. Так смыслы и формы, который актер видит на своей внутренней сцене, имеют возможность заглотить в себя внешнего Зрителя. И в итоге, все три обретают уникальную возможность слиться в одном. Такова заснеженная вершина искусства театра.

Вопрос: Отрицаете ли вы четвертую стену?
Ответ: Нет. На уровне роли, технология четвертой стены очень важна. Но на уровне актера, она обуза. Здесь, помимо реального партнерства, партнером становиться само смотрящее пространство. По большому счету, в этом нет ничего нового. Мастерство артиста всегда было есть и будет целостным. В этом смысле, очень многому можно научиться у порно-звезд. Работая перед камерой, эти женщины интуитивно схватывают основной артистический закон. У них четвертая стена и есть и нет. Находясь в непосредственном контакте с партнером, одним, двумя или тремя, они, тем не менее, держат непосредственную связь со зрителем, с теми, кто в настоящий момент смотрит это видео. Они как бы спрашивают, - "Ну как? это тебя возбуждает? я правильно все делаю? я тебе нравлюсь? я хорошо играю?" То есть, они играют не только с партнерами, но и через игру с партнерами играют со зрителем как с партерами, как бы занимаются любовью и с ними. Я думаю, что во всем важна мера, баланс. Важно играть на сцене Театра Жизни не за "четвертой стеной", но постоянно сознавая энергию смотрящего пространства, и, в то же время не на публику, но чувствуя ее, играя с ней, ею, и для нее, все же, оставаться наедине с собой.

Вопрос: Подробнее о том, как лично вы используете "триединую модель" в процессе игры на сцене?
Ответ: На территории жизни, я изначально играю совершенство Повелителя Игры, т. е. изначально отождествляюсь только с ним. Сворачивая же на территорию профессии, уже являясь Повелителем Игры, я играю Мастера, который, в свою очередь, играет необходимую роль. Для этого Мастер может использовать все необходимые технологические приемы накопленные профессией, здесь и "Психологический жест" Чехова, и "Метод физических действий" Станиславского, и методы последовательного усложнения Хуан Фань-чо и т.д. и т.п. То есть, мы получаем тройственную модель: здесь, на уровне Зрителя мы пусты, т.е. мы - изначально целое смотрящее пространство, пустота-полнота; на уровне Актера мы Мастера Игры, или бесстрашные Сверхмарионетки; на уровне Роли мы те персонажи, которыми Сверхмарионетка виртуозно жонглирует. И все это Повелитель Игры, три в одном. Да, сложно, да, экстравагантно, требует настойчивого и многолетнего тренинга, но эффективно! Одно из моих ноу-хау заключается в том, что сворачивая на территорию театра, я-Повелитель, играем мою любимую, лишенную всего личного Сверхмарионетку, которая извлекает из потенциала пространства некое "зерно", которое и разворачивается в форму того или иного персонажа. Иногда этим зерном является животное, иногда это стихия, иногда это шут или юродивый, но чаще всего это химера, т.е. существо составленное из многих разных явлений, мифологических персонажей, и они, влезая в тот или иной костюм проявляют через эту маску свои качества. Но изначально я играю не человека. И даже не его характер.

Вопрос: Вы говорите что никогда не играете перед реальным зрителем. Означает ли это, что реальный зритель вам не нужен?
Ответ: Это верно, я никогда не играю перед внешним зрителем. Но сказать что мне до него нет дела, я тоже не могу. Можно сказать, что зритель присутствует при моей разборке с Вечностью. То есть, я играю для Бога, или лучше, для Вечности, живущей в каждом из смотрящих на меня реальных зрителей. Поэтому, я не могу сказать что зритель мне не нужен. Без зрителя я мертв. Я лишен возможного диалога с Вечностью в себе. Как-то так.

Вопрос: Каковы, с вашей точки зрения, идеальные отношения актера и режиссера?
Ответ: Все гениальное на сцене возникает только тогда, когда актер и режиссер преодолевают себя ради третьего, ради своего совместного дитяти, ради Образа. Ради того, что не принадлежит ни первому, ни второму. И тогда свою мощь проявляет само пространство, сам Творческий Принцип Вселенной. И актер и режиссер работают на это явление, явление Лика Образа. Они его служители. Зритель приходит в театр смотреть на акт любви актера и режиссера. И в современном театре, уже невозможно смотреть на это бесконечное извращение и отсутствие подлинного электричества в отношениях между этими составными элементами единого организма. Глядя на сломанного, давящего, или кривляющегося актера, можно сканировать природу его отношений с режиссером. Они больные.

Вопрос: Я очень часто оказываюсь в ситуации, когда мою игру трактуют совсем не так как я на самом деле играл. Иногда я вообще не понимаю что делаю, а зритель трактует это по-своему. Важно ли сознавать себя в процессе игры?
Ответ: Когда художник понимает что он делает, он теряет какой-то шарм, какую-то силу откровения. Но сказать, что артист-художник не должен понимать то, что он делает, тоже нельзя. Я думаю, что в результате, артист должен обладать определенной долей сознательности в процессе игры. То есть, он должен странным образом совмещать сознательность и несознательность. На стыке двух возникает чудо. Технологически, я объясняю это следующим образом: На уровне Зрителя артист бессознателен, он только предвосхищает возможность всего, видит не глазами, но многоокой интуицией, он сам Ум, хранящий в своем неоформленном потенциале все многообразие перспектив. На уровне Актера артист подсознателен, он находится в процессе разворачивания творческой потенции, и возможно не понимает что делает, но делает то, что, как ему кажется, должен, т.е. то, что через него течет, чему он дает рождение. На уровне Роли артист узок и тотально невежественен, здесь он линеен, конфликтен и конечен, здесь он уже застыл в форме и предан смерти. Итак, на уровне Зрителя, бессознательность в состоянии зарождающегося предвосхищения; на уровне Актера творческая подсознательность, или зрелость; на уровне Роли сознательность, т.е. смерть. Так можно объяснить?

Вопрос: Я прочел вашу книгу и ничего нового для себя не открыл, я все это уже знал.
Ответ: Прекрасно! Нет ничего нового в мире сказанного. Теперь идите в опыт недвойственности! Он раскрашивает мир невероятными открытиями каждое мгновение. Недвойственность - не означает какую-то абстракцию, это означает быть недвойственным по отношению, например, к сигнализации воющей за окном; это означает быть недвойственным по отношению к машине пару часов назад обрызгавшей вас; к режиссеру, который не понимает, чего вы от него хотите; к только что толкнувшему и обругавшему вас в метро человеку; к бутылке пива которую вы, возможно, выпьете сегодня вечером… В состоянии недвойственности нет ничего абстрактного, нет ничего что вы можете знать или не знать! Опыт недвойственности каждый раз сшибает вас с ног! В опыте недвойственности, вы как бы парите в двадцати сантиметрах над землей. Это всегда поразительно и непредсказуемо, всегда откровение! Именно поэтому, перед вами игра, которой нет, никогда не было, и никогда не будет, если вы не войдете в опыт, который она предлагает, если вы не сотворите свой собственный опыт недвойственности.

Вопрос: Почему так важен конфликт?
Ответ: Потому что художник силен ровно настолько, насколько силен другой, (живой или мертвый) которому он себя противопоставляет. То есть, человек велик ровно на столько, на соперничество с кем, он себя обрекает. Сильный человек всегда ищет сильного противника, только для того, чтобы развиваться дальше. В этом смысле, отрицание, например, Толстым Шекспира достойно уважения, и понятно как психологический факт. Спор, конфликт, война необходимы для игры, творчества, роста! Методы защиты художнической потребности в конфликте, сводятся к тому, чтобы скрепить эту потенцию силовым полем любви и играть на полную катушку. Сшибаться и расти за счет энергии, которая высекается из этих столкновений. Интересно, что любящий человек - бесстрашен и прям. Он не боится конфликта. Он прямо смотрит в глаза. Он тотально честен перед всем, что встречается ему на пути. Он - любит. Он - целостен. В его мире ничто не может развалиться, потому что все скреплено любовью. И сколько бы он не играл в конфликтные противопоставления, от этого только увеличивается его энергия и сила его любви. Парадоксально, но факт!

Вопрос: Что такое просветление?
Ответ: Вопрос не ко мне. Я могу сказать только то, как я понимаю этот сложный термин, абсолютно не претендуя на реализацию этого состояния. Это важно оговорить, потому что люди имеют обыкновение трактовать все особым, очень странным образом. Итак, на уровне Роли, просветление это - рекламный трюк. Его нет, и не может быть, как не может быть просветления в состоянии разделенности на субъект и объект. На уровне Актера, просветление это наша собственная творческая потенция, оно - процесс творческого преодоления разделения между внутренним и внешним. А на уровне Зрителя просветление это среда обитания, то, что всегда было, есть, и будет. Здесь каждый атом вибрирует радостью и скрепляется любовью. Соединяя три уровня в одно, можно выработать, с моей точки зрения, правильное понимание такого явления как просветление. В этом смысле, я, в одно и тоже время - просветленный, не просветленный, и потенция просветления! И опять - три в одном!

Вопрос: Известно, что талантливые люди близоруки. Они черпают из потенциала вечности, но ничего не видят перед носом, не видят того, как преломляется их талант в ограниченном понимании других. Так из гениальной идеи о сверхчеловеке родился Рейх, так демократия превращается в монархизм и разлагается сама в себе. Так все светлые идеалы перевариваются в говно, и так совершенство опрокидывает само себя.
Ответ: На уровне роли все действительно выглядит так, как вы описали. Здесь есть проблема двойственности и смерти, которой нет, например, на уровне актера, потому что там нет разделения на "я" и "ты". Зато на уровне актера есть тема гениальности. А на уровне зрителя, на уровне смотрящей вечности нет ни смерти, ни гения, ни самой способности творить и быть творимым, нет ничего, только сияющая пустота-полнота. И согласитесь, что в этой позиции нет грусти. Только радость и деятельная праздность. Только танец.

Вопрос: Зачем я играю?
Ответ: В смысле - зачем человек играет?

Вопрос:Да, какова его мотивация?
Ответ: Понятно, что театр ничего не меняет. Но ничего не меняет он только на уровне роли! Попробуйте это услышать! Это невежественная позиция что все бессмысленно! На уровне актера, театр способен изменить очень многое! Как на индивидуальном, так и на коллективном уровнях. Недаром, в восточных традициях, театральные представления соотносятся с ритуальностью. Актеры здесь, убеждены, что благодаря их усилиям, восстанавливается живое течение энергии в пространстве, в стране, в мире, вселенная обновляется освобождаясь от отжившего и т.д. Итак, еще и еще раз: на уровне актера театр обладает невероятной творческой силой! Не позволяйте никому опрокидывать эту вашу убежденность, иначе вы уничтожите свою мотивацию, т.е. уничтожите потенциального мастера в себе. Обернувшись в мантию пустоты-зрителя непоколебимо верьте в свою творческую силу, и тогда, вы, возможно, будете удостоены, на короткое мгновение, пережить себя в состоянии Великой Печати Истины Игры, на вершине скрепляющего все Лика Образа. Поймите, мы то, что мы ищем! Если мы ищем ограниченность, то находим ограниченность, если мы ищем совершенство, то у нас нет другого выхода, как найти совершенство. Говоря более жестким языком, в Алхимии Игры мотивация мастера, рассматривается через три плоскости: на уровне роли - важна мотивация действующего персонажа, важна цель и стремление к ней; на уровне актера - нет ничего, кроме мотивации игры, здесь основой является радость; на уровне зрителя - мотивацией является блаженство пустоты. Три в одном - мотивация Повелителя Игры. Вот ответ на вопрос - почему и зачем мы играем и для чего вообще все это нужно. И еще короче: для того, чтобы понять это практически, необходимо обнаружить себя: действующим, играющим и блаженствующим, одновременно.

:arrow: http://sannyasa.narod.ru/friends/demchog_article1.htm


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения: Re: Самоосвобождающаяся игра
СообщениеДобавлено: 01 фев 2011, 14:47 
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 01 фев 2011, 07:13
Сообщения: 880
Откуда: Город ангелов...
Самоосвобождающийся Театр
Интервью с Вадимом Демчог для "Театрального Петербурга"


Вопрос: Вадим, вы известны своими довольно дерзкими высказываниями в адрес режиссерского, авторитарно-постановочного театра, классической, или вернее, академической его формы. Вы действительно считаете, что это отжившие формы театра, или это, все же, можно списать на определенные формы актерского кокетства, некоего революционного имиджа и пр.?

Ответ: Нет, я не так категоричен, как вы говорите, я достаточно терпим относительно всех видов и форм театра. Театр, как люди, очень разный. И среда обязывает его быть фальшивым, точно так же как среда обязывает чиновников брать взятки. Было бы странным требовать от чиновников честности, если сами обстоятельства, сама среда, само окружение подталкивают их к обратному. Точно так же и с театром. Очень трудно требовать от актера предельности и честности, в обстоятельствах старых, отживших, авторитарно-тоталитарных схем творчества.

Вопрос: Вы используете такие хлесткие слова. Неужели все это до сих пор существует?

Ответ: Жесткий режиссерский театр? Конечно. Это естественное наследие тоталитарных схем. И, казалось бы, мы все это проходили. И хорошо знаем, что при центрированной, авторитарной власти, периферия становиться ленивой, безответственной, или, попросту говоря, спивается. Где тут требовать качества? И когда я говорю, что режиссерский театр мертв, я имею ввиду именно это. На дворе XXI век, время требует других схем. Точно так же как столетие назад время режиссерского театра пришло, сейчас, время подобного театра вышло. Подобные тенденции наблюдаются и в социальной сфере, и в бизнесе, и везде. Чтобы развиваться, люди требуют независимости, свободы и собственной ответственности. Они хотят мыслить самостоятельно! Только актеры не хотят! Они привыкли к тому, что ничего не изменить! Хотя, я не прав, среди стада ленивых и безропотных фигляров, видны взъерошенные головы тех, кто стоит на цыпочках, кто подпрыгивает! На самом деле, сейчас пробуждается целая когорта молодых актеров и режиссеров, которые свободны от авторитарного наследия. Они свободны от идеологического и, даже, морально-нравственного груза. От совершенно безнравственной идеи относительно каких либо ограничений в процессе творчества-игры. Они ведомы одним очень сильным камертоном – чувством игры! Игра вне ограничений, и они знают это! Игра вне морально-нравственных норм – и они знают это! Игра вне чего-либо определенного, и они знают это! Почитайте сказки братьев Гримм. Вы придете в ужас от того, с какой хлесткой предельностью они играют с детьми! Живые детские игры очень жестоки, очень!

Вопрос: Но как же без лидера то?

Ответ: А вот это как раз самое важное и интересное. Вопрос о том, что такое лидер в современном мире! Не в мире 20-летней давности, а сегодня, когда молодое поколение вырастает «само себе лидер»! И я тебе скажу очень просто – технология современного лидера (понимай как бога или режиссера) состоит из двух вещей: 1) это искусство задать направление, и 2) искусство предоставить пространство. Если тебе сказать что нужно, и предоставить тебе самой решить задачу, у тебя, я уверен, будет гораздо больше воодушевления к творчеству, и желания себя реализовать, чем когда тебе говорят – «встань сюда, а теперь сделай это»! С самого раннего детства меня коробило желание взрослых режиссировать меня, потом был период, когда я пытался смириться с этим, а потом, я понял что предаю себя и стал спорить, и нашел партнеров которые вместе со мной поняли, что в позиции принципиального конфликта, рождается нечто третье, что опрокидывает любые концептуальные ограничения замысла! Проступает некий лик Образа, природа которого вне разделения на «да» и «нет». И именно здесь кроется камертон подлинного искусства. Это звучание надо уметь искать. Искусство не имеет отношения к морали, и если Пушкин заявляет что «…гений и злодейство две вещи не совместные», то в другое свое произведение он начинает словами: «…Зло самое горькое, самое нестерпимое для стихотворца есть его звание и прозвище, которым он заклеймен и которое никогда от него не отпадет».

Вопрос: А разве в современном театре господствует только, как ты говоришь – авторитарные схемы?

Ответ: В основном, да! В современном театре господствует фантастическая узость взглядов, катастрофическое невежество относительно уровня современных театральных технологий… абсолютное отсутствие информации оскоростях на которых существует современный мировой театр. Даже в Москве театры полны наследниками советской системы мышления. Изменение только в одном - их, уже въевшаяся в кости аторитарность, сегодня нацелена на деньги! А актеры воспринимаются, (а многие из них и сами не прочь) как марионетки в руках взрослых кукловодов, которые зарабатывают используя их глубинную страсть к игре. Именно поэтому в театре так много глупых, брюхатых, обрюзгших актеров и актрис. Актеров, которым уже давно ничего не нужно. И я уверен, что молодое, думающее самостоятельно поколение, если и приходит на них смотреть, то смотрит на них с огромным сожалением и болью, или вообще не приходит в театр. Но самое смешное в том, что их и винить то ни в чем нельзя. Это все равно, что винить советского человека, за то, что он ходил на демонстрации. Все ходили, и он ходил. Пришла пора понять следующее – в современном мире сам факт центрирования пространства убивает творческую потенцию этого пространства! Авторитарные схемы – лишают пространство игровой потенции! То есть, с момента возведения себя в ранг некоей точки отсчета, мы обрекаем себя на бесконечное усилие по приведению этой машины в действие. И здесь появляется естественная необходимость махать плеткой, в тупом административном воздействии. Людей очень легко сделать бездарными, у них просто нужно отнять ответственность, отнять право думать самостоятельно. Выдерживать натиск талантливых людей, это же так трудно, безумно тяжелая работа, поэтому театры и полны удобных, построенных, и тотально выхолощенных, творчески, не людей да же, а персонажей. Одним словом, потенция живого, творчески организованного пространства – это неусилие. Живое пространство, как сытое животное, или здоровый, защищенный ребенок, способно к непосредственно возникающей игре, к самоорганизации и самоосвобождению.

Вопрос: И, тем не менее, в авторитарных, как ты говоришь, структурах тоже есть победы…

Ответ: Весь социализм был построен на победах! Но если действительно посмотреть на то, за что в современном питерском и московском театральном мире даются самые разнообразные премии, можно прийти в тихий ужас. И это действительно ужасно! Похоже на всеобщий сговор. Кукушка хвалит петуха… хотя известно, что история театра пишется по рецензиям, и когда видишь, как она, (история театра) твориться на наших глазах, читаешь рецензии на то, что сам видел, и постепенно сползаешь со стула, тогда понимаешь, в каком мире ты живешь. Это все равно, что читать советские газеты 30-летней давности. Действительно очень похоже. Такой то урожай собран там, столько стали выплавлено там, в космос запущено то-то и то-то… а на самом деле?

Вопрос: Вы производите впечатление больного, и злого человека!

Ответ: (Смеется) Я очень люблю профессию, и очень люблю профессионалов. Они несомненно есть, и более того, в определенные моменты, благодаря стечению обстоятельств, профессионал неожиданно просыпается и в фигляре, и он выдает мгновение подлинного переживания. И ты искренне аплодируешь ему. Но потом профессионал опять засыпает, и опять просыпается фигляр. И все идет своим чередом. И это больно, хотя и нормально.

Вопрос: И какой же выход, по вашему мнению?

Ответ: Я думаю, что все должно течь так, как течет. Будут появляться люди, которых не будет удовлетворять положение вещей в стационарных театрах, и они будут уходить. Будут находить людей, которые будут готовы давать им деньги, и будут творить независимо ни от кого. Будут сколачивать вокруг себя команды, скрепляя их своеобразной, профессиональной идеологией, новыми идеями, взглядами, некоей профессиональной религией, и именно через эти группы будет проявляться сила, не через большие стационары, не через громоздкую авторитарную режиссуру, но через живые ростки независимых, командных побегов.

Вопрос: Самоосвобождающийся Театр - это концепция, манифестация направления, или что?

Ответ: Да, наверное, это можно назвать так. И более того, это можно назвать так, указывая на такие аналоги как «Театр жестокости» Арто, «Бедный театр» Гротовского, концепция «отстранения» Брехта, «Метафизическая драма» Васильева и т.д. и т.п. Это определенный компендиум взглядов на Театр Реальности, предполагающий феномен Самоосвобождения.

Вопрос: Коротко об основном принципе?

Ответ: Если очень коротко, то ничего не будет понятно, это не таблица умножения. Это, если привести пример, больше походит на квантовую физику. Здесь нужны зрелось, ответственность и определенные наработки. И все же, если коротко, то это означает взгляд, положенный в основу самых разнообразных творческих усилий, предполагающий процесс самоосвобождения любых системных построений в процессе игры ими и с ними. А так же, - процесс преодоления различных ограничений тех, или иных систем посредством их собственной силы. Я понимаю, что так, с налета, все это не просто понять. Нужны примеры, и практическая передача опыта. Еще раз: идея сводиться к тому, чтобы создать пространство, скрепленное глобальной концепцией Самоосвобождения. Это означает, что в мире современных скоростей, невозможно проявить творческий потенциал, не прибегнув к игре, сплавляющей во едино самые разнообразные взгляды, схемы и течения, методы и техники, древнейшие и новейшие, как восточные, так и западные, игре, ими и их самоосвобождению в процессе этой игры. То есть речь идет, о глобальной сети творческих взаимодействий, которая манифестирует единство всех областей знания, современную мифологию творчества, или религию артистизма, если хочешь.

Вопрос: Нет, не понимаю, попробуй еще раз.

Ответ: Если мы оглянемся вокруг, то увидим, что старые, жесткие, материалистические формы игры, с централизованным, диктаторским стилем управления (режиссуры), отмирают на глазах, демонстрируя тяжелейший кризис театра. Ясно, что необходим новый взгляд, предполагающий обращение к целостной творческой потенции коллектива (команды, или, да же, мирового сообщества людей). Необходимы новые схемы управления и творческого взаимодействия, схемы, которые предполагают процесс игры в самоосвобождение от взгляда на себя как на центральную фигуру, способную диктовать истину… Нет, вот… зайдем с другой стороны: на самом деле, достаточно вспомнить себя ребенком. Одним из самых сильных впечатлений в моем артистическом развитии, является, как ни странно, наблюдение за тем, как моя маленькая дочь Анастасия, играла своими куклами. Это поразительное, тотально естественное состояние Ума, в котором ребенок-Бог, через созерцание себя-творящего, наслаждается процессом творения себя-куклы. Здесь, роль в ребенке – переживает всю гамму психоэмоциональных состояний, плачет, бьется в истерике, безумно страдает, или, напротив, испытывает героическое воодушевление; Актер в ребенке – жесточайшим образом подвергает себя-роль этим истязаниям, фонтанирует предельным «обострением предлагаемых обстоятельств», т.е. играет «на полную катушку»; а Зритель в ребенке – наслаждается этим уникальным процессом очищения и самоосвобождения. Три в одном – залог успеха! У тебя есть дети?

Вопрос: Нет.

Ответ: Тогда понаблюдай за чужими. И все сразу станет простым.

Вопрос: Спасибо за совет. И большое спасибо за интервью.

Ответ: Всегда рад.

:arrow: http://sannyasa.narod.ru/friends/demchog_article2.htm


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения: Re: Самоосвобождающаяся игра
СообщениеДобавлено: 01 фев 2011, 14:58 
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 01 фев 2011, 07:13
Сообщения: 880
Откуда: Город ангелов...
ТАНЕЦ СОЮЗА
Интервью с Вадимом Демчог на тему «актер и режиссер»


Корреспондент: Вадим, я знаю вас, как сильного, очень хорошего артиста, но с довольно сложным характером. Известно, также, что вы достаточно неуживчивы, и что у вас есть особые взгляды на процесс взаимоотношений с режиссурой. Я слышала так же много режиссерских мнений о том, что сильные актеры вымерли, что в театре нет личностей, что им не с кем работать и т.д.

Демчог: Да, это правда. Но проблема не в актерах и не в режиссерах, ругать можно и тех и других, проблема в кризисе самой системы. В этом смысле, накатанная колея видения такой фигуры как режиссер, в настоящее время превратилась в помеху на пути развития театра. То есть, режиссура, в понимании той фигуры, которая была сформирована в ХХ веке, исчерпала себя, точно так же как и фигура актера, сформированного такой режиссурой. Всем уже давно понятно, что необходимы новые фигуры, новые качества, новые функции, новый тандем. Профессия должна претерпеть жесточайшие изменения в ближайшие несколько лет. И это произойдет естественным ходом вещей, старые могикане уйдут, а вместе с ними и старые формы театра… Это естественный процесс, и здесь не нужно ни на кого давить, старикам нужно просто дать возможность достойно уйти, воздав им заслуженные почести. Старые схемы и так разлагаются, в них уже нет силы, а время требует качества, требует обновления и более высоких скоростей. Большинство старых мастеров уже хватают руками воздух. Мир уже выскальзывает из их рук... Посмотрите на современные стационары традиционной модели! Если в них еще сохранились сильные актеры, то это скорее нонсенс, чем данность. Современный театр не является домом сильных, независимых творческих личностей. Они в этих домах не выживают... они уходят…

Корреспондент: И ты уверен, что это естественное требование времени?

Демчог: Думаю, что так было всегда. Просто, на уровне скоростей XXI века это сильнее бросается в глаза. Не думаю, что нужно смотреть на это как на трагедию. Мир так устроен, что мы рождаемся, привносим в него новое измерение, и потом нам на смену приходят другие, чьей миссией является привнести в мир еще более изощренное измерение. И здесь, чтобы уйти достойно, важно точно распознать, когда пришло твое время. Это не означает, аннулироваться, умереть, это означает понять, что смысл твоих прежних заслуг, твой статус и масштаб, необходимы теперь для того, что бы предоставить пространство молодым, тем, кто слышит время лучше, чем ты. Я преклоняюсь перед теми стариками, которые вовремя поняли это и посвятили свою величественную старость, опыт и знания тому, чтобы подбросить вверх молодых. Но это чудовищная редкость. Обычно старики скупы и тотально погрязают в высокомерии и гордости. И молодым требуется война, чтобы дышать. И в этом случае старики все равно уходят, но уходят мелко, жалко, цепляясь за достигнутое, и разрушая тем самым все, что было создано. Это одна из великих человеческих проблем. Сейчас, например, назрела потребность в преодолении авторитарного стиля режиссуры, который формирует тип сонной, спивающейся, лишенной мотивации для творческого бурления периферии. Будучи естественной необходимостью, в начале века, сейчас эти формы изжили себя. И всем это уже ясно, просто в силу качества, которое демонстрирует авторитарная, или постановочная режиссура. Ад, это когда бог находится вне реального партнерства с жизнью, когда режиссер пренебрегает мудростью актеров, считая, что он единственный имеет право на истину. В условиях XXI века, в условиях, когда во всех сферах человеческой деятельности, в бизнесе, в спорте, в педагогике, в науке и везде, уже торжествуют корпоративные схемы, все это не может не уйти, потому что в современном мире, реальные достижения возможны только из командной игры. Индивидуальное творчество – в прошлом. Гений в современном мире, проявляется через организацию командной сплоченности. Сегодня, интересное и действительно новое может родится – только при отказе от себя, от «личиночного личностного»… и только таким образом любая современная структура способна поставлять продукт соответствующий запросу времени. И лидеры, которые делают ставку на это, будут выигрывать!

Корреспондент: То есть, с твоей точки зрения, на сегодняшний день, основная проблема стационарного театра в том, что режиссура присвоила, или вернее, подмяла под себя право творить, оставив актерам право исполнять задуманное?

Демчог: Нет, актер подмят уже давно… сейчас мы присутствуем уже при стадии предсмертной агонии такой формы театра. Режиссер, сегодня, это уже разлагающаяся сама в себе – истина в последней инстанции, а актер – глупая марионетка, которая должна транслировать жалкие потуги уставшего творца, марионетка, творческой силой которой, почему-то можно пренебрегать, переламывать ей кости, перебивать позвоночник, лишая ее естественной органики и силы. Требование же времени заключается в том, что актер, это не то существо, которое должно пропускать сквозь себя замысел кого-то, кто присвоил себе статус некоего Бога-творца. Не существует замысла более интересного и мудрого, чем тот, что неожиданно для всех, как для режиссера, так и для актера «вытанцовывается» из потенциала совместной работы. Одним словом, актер изначально творец, художник, партнер, а не овца. Точно так же как человек – партнер Бога и не прислужник его. Время требует других, более широких схем. Нужно учиться танцевать в паре, творить совместно. Режиссерский замысел может быть исходной точкой. И далее, в парном танце режиссера и актеров рождается то, что не принадлежит ни кому из них. И в этом, вращающемся во всех направлениях творческом хаосе вынашивается то, что можно назвать неличностной, сверхличностной, надличностной, или метафизической формой искусства. Это и есть то, что я считаю требованием времени. Недавно Някрошус привез в Москву свою легендарную шекспириану. Много разговоров, бесспорно сильные моменты, но трагедии нет. И почему? Потому что режиссерский театр не способен реализовать игру в трагедию. Трагедия это командная привилегия. Режиссер (как смотрящее пространство) может только раствориться в актере (в его творческой потенции), а актер, в свою очередь, уметь растворятся в роли. В итоге – все работают на то, что бы роль засверкала во всем блеске, своего феноменального героического заблуждения! Где нет актеров, там нет театра, потому что, там, где нет актеров, там нет ролей. Над всем царствует режиссер, у которого нет ни творческой потенции, ни формы для воплощения задуманного, только амбиции, сводящие его с ума. Это все равно, что тело, без ног, без рук, без головы, попробует что-то выразить. Посмотрите на спектакли Гинкаса, там нет ни актеров, ни ролей, там есть только Гинкас, только мертвый, лишенный игры, теплоты и жизни, режиссерский катаракс. Недаром пресса всегда говорит только о нем, о его концептуальной борьбе с самим собой, и ни слова об актерах, ни слова о ролях, ни слова о самой игре.

Корреспондент: Актеры обычно очень неохотно говорят о режиссерах. Долго думают. Выбирают выражения. Боятся сказать что-то оскорбительное. И это понятно. Ведь именно от режиссеров зависит их дальнейшая судьба. Ты же не боишься говорить о современной режиссуре прямо, хлестко, называя вещи своими именами.

Демчог: Я не отождествляю профессию с личностью, которая занимается этой профессией. Я очень люблю Гинкаса, преклоняюсь перед его силой и предельностью. Очень благодарен ему, но я с ним спорю. Вот и все. И вообще, говоря, например, о каком-либо режиссере, я не говорю о нем как о человеке, я рассматриваю абстрактные профессиональные обстоятельства. И только тот, у кого не хватает ума, или мужества отнестись к этому неличностно, тот может обидеться. И важно отметить, что будучи актером, я никогда не перехожу на персоналии, никогда не хамлю, я просто отстаиваю свою творческую потенцию, отстаиваю свое собственное право на творчество. И здесь самым важным является следующее - гнойным нарывом современного театра является «личностная личиночность». То есть, настойчивое желание возвести свою личинку в статус центра мира, вокруг которой мир должен начать вращаться. А в современном мире нет центра. Нет разделения на точку в центре круга и периферию. Это уже экспериментально доказано и современной физикой, и химией, и нейрофизиологией. Современный мир уже давно работает по другим схемам, он ищет новые способы объяснить себя, и где как не в театральном эксперименте они должны предвосхищаться и опробироваться?

Корреспондент: А если говорить об этих тенденциях театральным языком, то ты сам, в двух-трех словах, мог бы их описать?

Демчог: Для двух-трех слов, нужно пригласить на интервью Эйнштейна, или лучше Гейзенберга, который сформулировал принцип неопределенности. Может они предложат какую-нибудь новую формулу. Эйнштейн, например, говорил, что для объяснения событий во Вселенной человечество не сможет изобрести ничего нового, кроме как теорию игр. Если чуть конкретнее, то основным требованием времени является феномен, суммирующий, или лучше, сводящий все воедино, как бы скрепляющий все достижения человеческой культуры. Речь идет о некоей системе взглядов, или парадигме, можно назвать как угодно, с помощью которой современный человечек мог бы обнаружить в себе потенцию целостности, недвойственности, взгляд, вне разделения на внешнее и внутреннее (на бога и дьявола; на «да» и «нет», на центр и периферию). Звучит абстрактно, но это очень конкретный опыт, касающийся всех областей человеческого знания: искусства, науки, религии, педагогики, психологии, психотерапии, истории культуры и т.д. и т.п. Одним словом, всё разрозненное и развивающееся до сих пор в своих обособленных частностях, расщепленное в силу определенных обстоятельств, и достигшее к настоящему моменту предельной, кризисной стадии, нужно сводить воедино. И вот вопрос вопросов: во что можно собрать все эти разрозненные явления человеческой деятельности? Ответ: из всего, что только можно вообразить, единственным и самым обезоруживающим стержнем, сразу же вышибающим стул из под задницы серьезных твердолобов, является - ИГРА! И почему? Потому что все серьезное можно отрицать, но только не игру! И нет ничего более любимого людьми, чем игра! Только играя, человек является в полной мере человеком. Одним словом, тем, что способно обобщить и свести воедино все разрозненные элементы человеческого опыта, является безграничная игровая потенция.

Корреспондент: Но ведь очень многие уважаемые, именитые режиссеры…

Демчог: Извини, я чуть-чуть добавлю к предыдущему. В дискретной, расщепленной, демоничной Вселенной уже невозможно жить. Это фальшивая старая, отжившая схема. Мир уже распахнут, черепные коробки уже вскрыты. Жизнь уже шоу! И чем дальше, тем больше и больше благодаря теле-видео-компютерным коммуникациям происходит эффект, при котором факт обособленной жизни уже никому не интересен, и более того, не позволителен. И это означает, что продуцировать себя жизнь может только через эффект игры, т.е. через игровой феномен, т.е. через творчество жизни в ситуации зрелища. Эта тенденция прослеживается во всех телепрограммах. Присутствие в ситуации смотрящего на тебя пространства и необходимости жить в среде зрелища диктуют способ актерского существования. Помимо реального партнерства, партнером становиться и само смотрящее пространство. По большому счету, в этом нет ничего нового. Мастерство артиста всегда было, есть и будет целостным. Отсюда же вытекает и давний спор о том, что игра артиста на сцене – это искусство представления, или искусство переживания? Ответ: игра – это и то, и другое. Игра – это выход за пределы всего, это – образ единства, образ, преодолевающий крайности. Извини, я тебя перебил.

Корреспондент: Нет, ничего. Но ведь ты не можешь отрицать гениальных озарений, которые привнесли в театр многие уважаемые, именитые режиссеры.

Демчог: Нет, не могу и не собираюсь. Как не собираюсь отрицать необходимости во времени таких феноменов как Птоломей и Ньютон. Но и первый и второй, как выяснилось позже, страстно и возвышенно заблуждались. И дело не в заблуждении, это бесспорные гении, объяснившие устройство мира на языке своего времени, но пришли молодые, которые видят мир через электронные микроскопы, чьи мозги работают уже на мультискоростях, и старикам ничего не остается, как склонить перед молодняком головы. Сейчас просто другое время. Сейчас самое интересное из того, что я вижу, возникает только в ситуации, когда актер и режиссер преодолевают себя ради третьего, ради своего совместного дитя, ради образа, ради того, что не принадлежит ни первому ни второму. И тогда свою мощь проявляет само пространство, сам Творческий Принцип Вселенной. А что касается заслуг и авторитета, то у артиста нет, и не может быть заслуг! Артиста можно ценить только здесь и сейчас, в мгновение его присутствия на сцене. То есть, в непосредственное мгновение игры. Очень жестокая миссия. Нужно четко сознавать, когда уйти. И здесь я имею ввиду как актеров, так и режиссеров. Режиссеров, да же в большей степени. Надо очень хорошо чувствовать, когда ринг тебя уже отторгает.

Корреспондент: Ты знаешь, очень легко ругать правительство, сидя перед телевизором. А стоит самому сесть в кресло, и тут оказывается, что все гораздо сложнее…

Демчог: Несомненно. Я не претендую на истину в последней инстанции. Я говорю с позиции играющего ребенка. Ребенка, который испытал разные ситуации, и знает, в какие моменты проявляется его природная артистическая сила. И с точки зрения невинности ребенка, я могу сказать, что технология режиссерской мудрости крайне проста, как и все самое сложное: Разверните Силовое Поле Предвосхищения, и предложите актерам занять нужные места, нужные сектора. Дайте им возможность самостоятельно создать узор, и вы увидите, как они начнут играть, подобно детям в песочнице, демонстрируя невероятную органику и выдумку. Иначе и быть не может. Их мир скреплен вашей любовью и доверием. Доверяйте актерам, любите их. Один мудрый старик как-то сказал: «В мизинце артиста мудрости больше чем во всех режиссерах вместе взятых, когда-либо существовавших в истории театра». Вот отличие ада, полного боли, хруста и сломанных костей, от рая, где господствует актерская органика и сила! Зритель же приходит в театр смотреть на акт любви актера и режиссера. И уже невозможно смотреть на это бесконечное извращение и отсутствие подлинной любви в отношениях между этими составными элементами театра. Глядя на сломанного, давящего, или кривляющегося актера, можно сканировать природу его отношений с режиссером. Они больные. И напротив, если вы видите очаровывающую вас органику, значит в этом браке все нормально. Прожив более двух лет в Москве, я один единственный раз видел живой театр, не считая гастрольных. Об этом можно рассказать?

Корреспондент: Да, пожалуйста.

Демчог: Это был показ студентов-режиссеров третьего курса в школе-студии МХАТ. Все было крайне убого. И только одно – гениально. Настоящее потрясение. Не буду называть имен и названий. Я очень хорошо знаю этого режиссера, знаю, что не обладая жестким умом, но очень большим сердцем, он просто очертил пространство задуманного и впустил в него нескольких молодых актеров, которые заполнили его своей выдумкой и органикой. Так, в пространстве, по матерински скрепленном любовью, игра не замедлила проявиться. Все были чудовищно органичны и восхитительно приятны, глубоки, мудры и фантастически интересны. Не было слышно хруста сломанных костей, каждый проявлял лучшее из того, что может. Игра, естественным образом, рождала глубокие, сильные, мудрые метафоры и образы. И такова сила правильно организованной игры! Одним словом, ИГРАТЬ нужно грамотно! Зная ее законы, можно проявить весь диапазон сокрытого в ней богатства. Дилетанты и диктаторы же, не используют и нескольких процентов этой силы. Катастрофа в том, что в современных театрах не умеют самого главного – ИГРАТЬ! Современные режиссеры приходят в театры с разными целями: шокировать, продемонстрировать свою гениальность, поучить как надо жить, поморализировать, потрясти, использовать мои глаза и уши, для того, чтобы поспорить с кем-либо, что-либо доказать, исповедально вывернуть свои болезни и глубинные комплексы, но никто не преследует целей самой ИГРЫ! А я прихожу к ним как зритель и молю только об одном, - «ПОИГРАЙТЕ СО МНОЙ!» Не надо меня учить, шокировать, ломать, потрясать и т.д., просто – поиграйте со мной. Я хочу ИГРЫ! ИГРЫ с теми символами, которые живут в ваших мирах. Пусть это будут глубочайшие и высочайшими философские, или религиозные символы, ваши самые мерзейшие страхи и комплексы, но их наличие не должно аннулировать самих законов ИГРЫ. И напротив, доверившись ИГРЕ, все эти символы сами, как котята из беременной кошки, будут выпрыгивать на поверхность, потому что ИГРА вмещает в себя все: любые идеи, формы, образы, все, что только можно вообразить. Театр не сочиняется, не придумывается, он – ВЫИГРЫВАЕТСЯ, в смысле - ВЫРОЖИВАЕТСЯ В ПРОЦЕССЕ ИГРЫ ЗДЕСЬ И СЕЙЧАС, понимаешь?

Корреспондент: Я знаю, что у тебя, вышла книга, «Самоосвобождающаяся Игра», в которой ты, помимо очень многих тем, касаешься и темы партнерства. Можешь коротко суммировать эти размышления?

Демчог: Тебя интересует тема единства мужского и женского аспектов игры, или партнерство между актером и режиссером?

Корреспондент: Интересно и первое, но я изначально решила посвятить интервью взаимоотношениям актера и режиссера, поэтому давай сконцентрируемся на этом.

Демчог: О’кей. Известно, что человек силен ровно настолько, насколько силен тот, кому он себя противопоставляет! То есть, человек велик ровно на столько, на соперничество с кем, он себя обрекает. То есть, для того, чтобы развиваться дальше, сильный человек всегда ищет сильного противника. В этом смысле, отрицание Толстым Шекспира, например, достойно уважения, и понятно как психологический факт. Спор, конфликт, война необходимы для игры, творчества, роста! В этом смысле страх современных режиссеров перед конфликтностью актеров, непонимание, что конфликт – основа творчества, огромная проблема. Так, режиссеры окружают себя актерами у которых нет стержней. Которые рассчитывают только на то, что появится некий лидер, который вставит им стержень. В основном это безвольная, хлипкая, желейная масса, готовая предоставить свое пространство для кого угодно, кто придет извне и центрирует ее, вылепит, направит, придаст форму. Так возникает смертоносный сговор, структура, в которой все делают вид, где выхолощена партнерская требовательность. Все криво умиляются друг другом, фальшиво хвалят и т.д. Это часто бывает в институтах, где учителя делают вид что учат, а ученики делаю вид что учатся, и все довольны. И вот появляется кто-то, кто говорит: «Ребята, все не так! Здесь дурно пахнет!» И сейчас я скажу очень важную вещь: Мудрый режиссер, отбросив в сторону, все свои прежние заслуги, засучит рукава, возьмет лопату и начнет копать. То есть, в живом процессе творчества необходимо взаимное мужество. И более того, актер должен всегда выбирать режиссеров, перед которыми смог бы смирить свою гордыню, но и режиссер должен выбирать артиста, масштаб которого заставит его смирить свою гордыню. Позиция «на равных», позиция доверия творческому потенциалу друг друга – самая сильная в театре. В этой позиции рождаются самые великие откровения, и чаще всего, они тотальная неожиданность как для актера, так и для режиссера! Одним словом, подобное притягивается к подобному. Сила ищет силу, слабость ищет слабость. Большие режиссеры ищут больших актеров, слабым их не осилить, поэтому они находят равных себе. Режиссеры достойны своих актеров. Актеры достойны своих режиссеров. И каждый, в итоге, возьмет то, что может поднять. И каждый останется в том, во что вложил свою силу, свой масштаб, свою потенцию.

Корреспондент: А если коснуться, все же, как ты сказал мужского и женского аспектов игры…

Демчог: Сексуальная метафоричность очень распространена в театральной технологии. Но эта тема настолько обширна, что для нее нужно отдельное интервью. Сейчас, давай развернем тему мужского и женского в контексте взаимоотношений актера и режиссера. Например, если предположить, что современный, обуреваемый амбицией тоталитарности, режиссер, придет в детский сад, и попробует поиграть с детьми в песочнице, я уверен, что ему очень скоро придется убедиться в том, что живая мотивация играющего ребенка вне его контроля, или, в противном случае, это очень скоро перестанет быть игрой, и превратиться в работу! И почему? Потому что застывшие, тоталитарные формы противоречат самой природе игры! Дети, в этом смысле мужественнее артистов, они просто разревутся, или замкнуться, и будут ждать пока глупый дядя уйдет. Но что же увидит внимательный режиссер, если понаблюдает за тем, как дети режиссируют сами себя? Он увидит, что – предаваясь естественному наслаждению игрой, они виртуозно используют две составляющие одного неделимого процесса. Для себя я называю их: МАТЕРИНСКИЙ и ОТЦОВСКИЙ. Материнское, означает – предоставление любящего пространства для игры; отцовское – защиту территории игры ясностью взгляда! То есть, в театральной игре, никого нельзя назвать благодетелем другого в отрыве от целого! Как мотивация играющего ребенка, подлинной реальностью здесь, обладает только - мгновение неличностности, позволяющее проявиться совершенному Лику Образа. Это как в сексе. И в этом смысле, вершиной режиссерского мастерства, является реализация т.н. ТАНЦА СОЮЗА, в котором два основных принципа сливаются в одно: ОТЦОВСКИЙ, т.е. умение задавать направление и ясно очерчивать территорию для игры; и МАТЕРИНСКИЙ, т.е. способность аннулироваться, способность стать для артиста любящей средой, в которой тот смог бы проявить свою творческую активность исходя из своего художнического понимания целого. В противном случае, режиссер перекрывает воздух сам себе, он отказывает предмету своей игры в раскрытии его подлинной органики, проще говоря, ломает кости, ставит ноги, или просто уничтожает его, а следовательно и себя. И о чем все это говорит? О том, что человеку, рискнувшему на эту миссию, нужно быть трижды сильным! То есть, во-первых - строго блюсти законы относительного мира, театральную иерархию и пр.; во-вторых – понимать, что эти законы пусты, т.е. иллюзорны, и ими можно только играть; и, наконец, в третьих, быть уверенным, что нет ничего более мощного на театре, чем силовое поле команды, проявляющей неличностную силу Творческого Принципа Вселенной.

Корреспондент: Резюмируя твои ответы, я хочу спросить последнее: я правильно поняла, что индивидуальное творчество – ограничено! И только в партнерстве с другим, не менее сильным художником, другой художник способен преодолеть эту ограниченность.

Демчог: «Не славы и не коровы, не тяжкой короны земной. / Пошли мне господь второго, кто б вытянул петь со мной! / Прошу не любви ворованной, не милости на денек, / Пошли мне господь второго, что б не был так одинок!» Театр искусство коллективное, или лучше - командное. Основная задача партнерства - помочь друг другу преодолеть себя, ради третьего, которое будет следствием данного партнерства. В этом смысле, человек, претендующий на режиссерскую позицию, но не достигший внутреннего права быть на ней, в современных условиях становиться препятствием. Изначально задавая позицию, в которой не предполагается партнерство, а следовательно отрицается сам факт творчества, лидер превращается в диктатора, а периферия в этой модели моментально становиться безответственной и сонной. Мы же уже хорошо знаем это, мы уже смотрели это кино целых 70 лет. Но, слава богу, сейчас все меньше и меньше людей которые хотят играть в эти смешные игры. То есть само время вынуждает режиссера задуматься над необходимостью преодолеть себя! И это означает, что если ты предполагаешь помочь кому-либо преодолеть себя, то будь готов к тому, что этот «кто-то» заставит преодолеть что-либо в тебе самом. То есть, когда человек претендует на то, чтобы изменять других, он должен быть готов к тому, чтобы изменяться самому, используя других – должен быть готов к тому чтобы самому быть использованным. Или еще круче: если ты берешься резать горло кому-то, будь готов к тому, что сейчас перережут горло тебе. И тогда у тебя всегда будет выбор. То есть Внешний режиссер, это человек, который помогает актеру встретиться с его внутренним режиссером (зрителем). И когда эта встреча произошла, внешний режиссер должен уйти. Он как бы растворяется в актере. Петр Фоменко, например, умеет делать это блистательно.

Корреспондент: Интересный у нас с тобой разговор получился, я даже не ожидала. Думала, что услышу несколько прописных истин. А вышло довольно звонко, проблемно, и да же рекламно привлекательно.

Демчог: Спасибо. Есть какой то особый, пассионарный инстинкт, пересотворить все заново. Изобрести свой маленький велосипедик.

Корреспондент: Но то, что ты наговорил, уже не велосипедик, а целый танк.

Демчог: Да, он, наверное, мне понадобится после выхода этого интервью в печати.

Корреспондент: Для того, что бы отстреливаться?

Демчог: Для того, чтобы зарыться в землю. Размышляя сейчас с тобой о партнерстве, я прекрасно понимаю, что для большинства в современном театральном мире, эти заявления прозвучат, мягко скажем, несколько революционно, или как очередная утопия. Но я уверен, что утопией эти возможности выглядят только с уровня инфантильной, пугливой и бесконечно цепляющейся за высшие авторитеты, фигуры, с которой современные артисты привыкли отождествлять себя. Безвольной, хлипкой, желейной массы, способной только на ожидание кого-то извне кто придет и центрирует их, придаст им форму, вылепит, направит… но я уже повторяюсь., а это знак того, что пора заканчивать.

Корреспондент: Спасибо.

Демчог: Есть за что.

:arrow: http://sannyasa.narod.ru/friends/demchog_article3.htm


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения: Re: Самоосвобождающаяся игра
СообщениеДобавлено: 01 фев 2011, 16:35 
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 01 фев 2011, 07:13
Сообщения: 880
Откуда: Город ангелов...
Вадим Демчог

Алхимия Гениальности.

«Все должно быть настолько простым,
на сколько это возможно.
Но ничуть не проще.»

А. Эйнштейн

КАРТА

Мир настолько широк и богат, что мы вынуждены упрощать его, чтобы осмыслить. Составление географических карт - хороший пример. Реальная территория - это не карта. Идти по ней, не то же самое, что скользить пальцем по гладкой поверхности бумаги. Мир всегда богаче, чем те идеи, которые мы имеем относительно его.

Алхимия Гениальности - это «карта», на которой изображены маршруты познания территории личного мастерства и успеха. И хотя, эта система взглядов не претендует на истину, так как указывает на механизмы раскрытия индивидуальной творческой силы, тем не менее, она твердо стоит на законах, спонтанно открываемых каждым великим артистом, для защиты своей потребности в творчестве и достижении выдающихся результатов.

Добро пожаловать внутрь!

ТЕАТР РЕАЛЬНОСТИ

Оглянемся вокруг!

Бесспорно, каждый увидит что-то свое, но независимо от наших убеждений, все мы без труда сговоримся, если назовем то, что увидим - Театром Реальности.

И это действительно фантастическая вещь! С одной стороны - ее невозможно обнаружить, она пуста; с другой - игрива, постоянно извергая из себя все разнообразие форм. Из своего естественного состояния богатства, это пространство безостановочно испытывает свой потенциал, наслаждается игрой возникающих феноменов, и затем снова возвращает все в изначальное состояние.

В этом открытом, ясном и безграничном пространстве нет никого кто, задрав нос выше макушки, мог бы сказать, - «...я здесь гениально играю свою роль, а бездарный некто, там, в зале, ни хрена не понимает».

Фактически, это самое главное - игра Театра Реальности не является чем-то искусственным, она естественна и ТОТАЛЬНО ЦЕЛОСТНА!

ПРИРОДА ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ

Все здание Алхимии Гениальности стоит на предмете под названием - Механика Восприятия. И этот предмет действительно фундаментален. Несмотря на то, что его основные положения «запатентованы» несколько тысячелетий назад, для многих они и сегодня прозвучат как атомный взрыв.

Итак, мы живем в мире, который сами создаем.

И почему это так?

До настоящего момента, воспринимая мир, мы годами собирали информацию о том, какова окружающая нас реальность. Но сегодня да же критически настроенные ученные способны признать, что обнаруженные ими мельчайшие частицы материального мира не существовали до того, как они начали их искать. То есть под сомнение поставлена сама реальность объекта в отрыве от смотрящего на нее субъекта.

Одним словом - информация собранная нами о жизни, не является истинной. Это только наша индивидуальная версия истины. Все что мы воспринимаем извне, является проекцией наших собственных убеждений, возвращающихся к нам в формах того, что мы видим и слышим. Именно эта фантастическая игра воображения записывается нашим сознанием как версия реальности. Это означает, что мы построили свои мнения, убеждения и уровни ожидания на опыте, который можно назвать - иллюзорным.

Теперь, что бы перевести эти абстрактные размышления в практическую плоскость, важно ответить на вопрос: - «Удовлетворяет ли нас наша версия реальности?» «Раскрывает ли она наш творческий потенциал?» «Чувствуем ли мы себя реализованными, добившимися того, о чем мечтали?»

Если «да», можно аккуратно опустить этот буклет в ближайшее мусорное ведро.

Если «нет» - Добро пожаловать в Алхимию Гениальности!

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ

Для того, что бы хоть как-то сориентироваться в неуёмной игривости Театра Реальности, в Алхимии Гениальности, предлагается использовать несколько конкретных символов.

Если, отбросив все лишнее, ответить на вопрос: ”без чего театр не может существовать?” - мы придем к трем основным вещам: тому, кто смотрит, (зрителю); тому, кто играет, (актеру); и тому, кого играют, (роли).

Театральные люди очень легко меня поймут, так как, в качестве основных действующих лиц Театра Реальности, предлагается использовать три основных аспекта их мира: зрителя, актера и роль. Именно через взаимодействие этих трёх, разворачивается весь игровой потенциал безграничных возможностей пространства.

Сразу же отметим, что, будучи разделенными, зритель, актер и роль рассматриваются в Алхимии Гениальности, как три неблагородные субстанции, но, соединясь в одно целое, они способны трансформировать свою разобщенность и ограниченность - в единую, благородную сущность - Золото Образа.

ТРИ УРОВНЯ ТЕАТРА РЕАЛЬНОСТИ

Итак, мы сами создали свой мир!

Каким образом?

Все процессы, происходящие в пространстве Театра Реальности, непосредственно связаны с нашим мозгом. Более того, современные научные данные говорят о том, что структура внешней реальности формируется спектром частот волн нашей мозговой активности. То есть, окружающий нас мир таков, каким отражает его воспринимающая способность нашего мозга.

Например, если мы воспринимаем мир в момент, когда частота волн активности мозга достигает 20 - 40 циклов в секунду, то мы обнаруживаем себя в плотном, двойственном мире, разделяя его на «я» и «нечто внешнее»; на «того, кто смотрит» и на «того, кто играет»; на субъект и объект. Это внешний уровень Театра Реальности.

Если же наш мозг балансирует на уровне 8 - 12 циклов в секунду, в этом состоянии реальность уже менее плотна, более способна к метаморфозам и трансформации, к перетеканию из одной формы в другую. Это внутренний уровень Театра Реальности, знакомый нам, большей частью, по сновидениям и химическим приключениям.

И, наконец, если мозг производит волны частотой 1-2 цикла в секунду, то на этом уровне реальность предстает как абсолютная открытость вне форм, пустота, обнаженный потенциал. Это тайный уровень Театра Реальности.

Повторим еще раз, так как это фундаментально важно:

1) На внешнем уровне - реальность представляет собой плотный, двойственный мир. Только здесь, существует модель, в которой смотрящий отделен от того на кого он смотрит. В науке этот уровень называется бета, в Алхимии Гениальности - уровнем роли.

2) На внутреннем - эта же реальность, представляет собой способный к метаморфозам, не плотный, недвойственный, но, тем не менее, проявляющийся мир. Научное название - альфа, в Алхимии Гениальности - уровень актера.

3) На тайном - эта же реальность - пуста, то есть свободна от какого бы то ни было представления о себе. Научное название - дельта, в Алхимии Гениальности - уровень зрителя.

Итак, внешний, (бета) РОЛЬ, внутренний, (альфа) АКТЕР, и тайный, (дельта) ЗРИТЕЛЬ!

Но самое главное, это то, что не один из этих уровней по отдельности, не есть реальность, но только все три вместе! Получается, что о Театре Реальности, можно сказать, и то, что он есть, и то что его нет, и, даже то, что он и есть и нет одновременно. Это действительно фантастическая вещь! Так, мы очертили Большой, или, если хотите - Вселенский Театр Реальности. Теперь, рассмотрим театр поменьше.

ИНСТРУМЕНТ ВЕЛИКОГО АРТИСТА

Это то что всегда было, есть и будет при нас - портативная модель Театра Реальности. В своем большинстве, современные актеры даже не подозревают о существовании чего-либо подобного. Тем не менее, представление о том, что они и есть театр, должно им импонировать.

Итак, нашим профессиональным инструментом является зеркально отраженная модель, выше описанного Театра Реальности. Получается следующее: то, что смотрит в нас - это тайный уровень нашего инструмента; то, что играет - внутренний уровень того же инструмента; и то, во что мы играем - внешний.

Теперь то же самое, но по другому: возьмем клавиатуру от фортепиано, поставим ее вертикально и разделим эту многоклавишную линейку нашей мозговой активности на три основных части: верхняя будет означать - внешний уровень; середина - внутренний; нижняя - тайный.

1) К внешнему, (уровню роли) - мы имеем доступ в обычном состоянии бодрствования. Здесь частота мозговой активности волн 15 - 40 ц/с. Высшая отметка шкалы - 80 ц/с., состояние наивысшего возбуждения мозга, т.е. припадок эпилепсии.

2) К внутреннему, (уровень актера) - мы имеем доступ, в основном, в состоянии сна сопровождающегося сновидениями, (так называемый REM, быстрое движение глаз). Здесь, частота мозговой активности волн составляет 6 - 14 ц/с. Считается, так же, что ритм гения - от 16 ц/с., и ниже.

3) К тайному диапазону нашего инструмента, (уровень зрителя) - мы имеем доступ, в основном, в состоянии глубокого сна, когда наш мозг производит от 1 цикла в две секунды до 5 циклов в секунду. И этот уровень поистине фантастичен!, так как на нем, нет вообще никакого разделения на внешнее и внутреннее! Здесь мы едины со всей вселенной! Важно отметить, что между уровнем актера (альфа) и уровнем зрителя (дельта), есть еще прослойка - тета. Этот уровень работает как грузовой лифт. Получается, что изучив «клавиатуру» своего инструмента, мы можем оказывать мощное обратное воздействие на ткань внешнего мира, внося изменения с помощью персонального творческого усилия.

Довольно ошеломительное заявление!

Но предположим, что это, пока, только гипотеза.

ЗАЩИТА АРИСТИЧЕСКОЙ МИССИИ

Это основная цель Алхимии Гениальности, исходная мотивация всего развернутого здесь шоу!

Творческий процесс невозможно защитить извне, так как творчество - это глубоко индивидуальная сфера. Его можно защитить только изнутри. Если артист не защищён внутренне, ни какая внешняя структура не защитит его. Но если он сумел выработать внутренние защитные механизмы, никакие внешние обстоятельства не смогут поколебать устойчивости его творческого процесса.

Если мы посмотрим на положение артиста в современном обществе, то увидим, что он, или сидит сложа руки, беспомощно ожидая появления нового измерения в своей жизни, или совершает импульсивные прыжки во внешний мир, хватаясь за все без разбора. Так он сам создаёт беговую дорожку по кольцу, на которой бесконечно дублируются одни и те же схемы. Этот процесс можно назвать, так же, технологией кризиса, и он приводит только к одному - к потере смысла в какой бы то ни было творческой активности.

Что касается финансовой стороны дела, то здесь можно сказать следующее: деньги данные просящему милостыню алкоголику, не меняют его способа существования в мире. На следующий день, он опять стоит с протянутой рукой, в поисках того, кто даст ему на очередную выпивку. Возможно, пример с алкоголиком не очень корректен, но он достаточно точен, так как 95% современных артистов, (как успешных, так и не успешных), не знают, не только того, зачем они сегодня выходят на сцену, но и того, зачем они живут.

Разве не было бы более продуктивным, пробудить в себе глубокую уверенность в том, что наши возможности намного богаче чем могут показаться на первый взгляд, что мы не марионетки в руках внешних, да же самых жестких обстоятельств, что в нас скрыта уникальная творческая мощь, способная создавать необходимую реальность как произведение искусства?

Всё это означает, что методы Алхимии Гениальности начинаются задолго до непосредственного появления артиста на сцене. Они начинаются с вопросов о нашем индивидуальном местоположении в мире.

БАЗОВОЕ РАЗДЕЛЕНИЕ

С самого раннего детства наш опыт восприятия формировался на переживаниях плотности материального мира. Не имея привычки переживать пространство, как творческую потенцию, наши родители учили хватать и присваивать себе свободное игровое проявление, т.е. делать его личностным, принадлежащим только нам. Так, переняв от общества эстафету дуального мировосприятия, мы приступили к выработке хитрого набора средств, помогающего нам справляться с враждебной энергией «смотрящего мира». Мы построили «образ себя», т.е. создали сгусток плотных представлений о том, что мы такое, и противопоставили его враждебному и все время меняющемуся миру. Так возник внутренний, замкнутый в себе, фантастический мир, который мы неустанно пытаемся контролировать и защищать от внешних воздействий. Затем, в борьбе за порождение своей собственной фантазии, мы теряем какие бы то ни было ориентиры, и это становиться причиной глубочайшего кризиса. Таков основной диагноз современного положения большинства творчески одарённых людей.

Всё это означает, что из всего потенциала возможностей нашего фантастического положения в мире, мы привыкли использовать только грубый уровень роли. Это все равно, что играть на фортепиано, используя 1/3 клавиатуры. Только 10% наиболее одаренных артистов способны использовать еще 1/3, то есть, от природы имеют возможность работать на уровне актера. А тех, кто проник на уровень зрителя, в пустотную природу игры, можно, вообще, пересчитать по пальцам.

ДЕМОНИЧЕСКАЯ ВЕРСИЯ ИГРЫ

Утвердившись в том, что двойственная версия реальности, это все что мы имеем, мы совершенствуемся в пределах этого видения мира, не желая замечать, что игры этого диапазона, не держат своих обещаний, бесконечно дублируют одни и те же схемы, искушают свободой, реализацией, независимостью, но не ведут к ним. Сила этих игр опирается на то, что можно назвать - привычкой разделять, или просто - глупостью. И это действительно въедливая вещь! Благодаря ей, мы расщепляем неделимый Театр Реальности на составные части (зрителя, актера и роль), замыкаемся в узком диапазоне возможностей роли, упуская из вида целостный, самоосвобождающийся потенциал Театра Реальности. Именно разделение неделимой природы пространства на того кто смотрит, того кто играет и то что играется, является тем камнем преткновения, благодаря которому, мы оказываемся в бесконечном лабиринте демонических игр. Не давая нам возможности выключить наш внутренний компьютер, демон вынуждает нас постоянно играть на нем, скакать с одного уровня на другой, отовсюду появляются неожиданные опасности и провокации с которыми нам нужно справляться, и всё это мы принимаем за реальное. Действительно глупое времяпрепровождение!

САМООСВОБОЖДАЮЩАЯСЯ ВЕРСИЯ ИГРЫ

Если же у нас возникает «революционная» идея освободиться, наконец, от власти демона игры, и узнать творческую силу всего диапазона Театра Реальности, тогда мы, естественным образом, включаемся в процесс тщательного исследования своего уникального, многоуровневого инструмента, познавая тем самым - самоосвобождающуюся версию игры.

Фактически, все методы Алхимии Гениальности, ведут к преодолению одной, но фундаментальной проблемы - двойственности восприятия. Они строятся на утверждении, что каждый из нас, изначально самодостаточная сущность, способная, опираясь только на свою собственную силу, обрести центр тяжести, и сформировать такие обстоятельства, какие мы считаем максимально эффективными для нашей реализации. Здесь нет необходимости искать кого бы то ни было во вне, кто помог бы нам раскрыть наш собственный потенциал. Наша природа изначально ЦЕЛОСТНА! Досадно, если до сих пор, мы пребываем в заблуждении, относительно того, что в двойственной модели мира, возможно реализовать скрытую внутри нас силу. Это все равно что, для решения новейших компьютерных задач, использовать громоздкий и тугой компьютер третьего, или, да же, второго поколения.

Но что же нам делать, если у нас нет и никогда не будет средств на более совершенную версию

ПРЫЖОК ЛЬВА

В Алхимии Гениальности, мы храним свои сбережения в банке под названием - Пространство Ума! Не существует более прибыльного банка, так как здесь, самые высокие дивиденды! Позитивные впечатления - это деньги. С их помощью формируется фундамент нашего мировидения. Их достаточное количество позволяет наслаждаться фантастической игрой жизни на одни только дивиденды. Банк позитивных впечатлений - это огромная сила! Именно на эти средства приобретается новая, более совершенная версия Театра Реальности.

Но где же взять, эти позитивные впечатления, если наша жизнь далеко не балует нас ими?

Как мы уже знаем, природа реальности изначально пластична, (то есть, не существует какой то одной реальности, так как, в каждом отдельном случае, она имеет особую структуру и форму, в зависимости от того, кто, и в каком состоянии, её воспринимает). Кроме того, у каждого из нас есть её портативная копия, в виде «подручного» инструмента! Если всё складывается таким удачным образом, тогда что может помешать нам в создании максимально выгодной для нашего самораскрытия модели мира? Что может помешать нам в достижении наших целей, да же таких меркантильных как: деньги, взаимоотношения, здоровье, спорт, учеба, бизнес и т.д. и т.п.? Что может помешать нам, в создании мощных механизмов защиты артистического положения в мире?

Система методов помогающая утвердиться в том, что всё в наших руках, или вернее, - в голове, называется - Прыжок Льва, и она базируется на природной доверчивости смотрящего в нас пространства. Дело в том, что зритель в нас, не отличает реальные события, от событий, которые мы ярко себе вообразим. Для него - «реально все, во что он верит как в реальное!» Здесь нет никаких ограничений!, абсолютно никаких! Все, передаваемые из уст в уста, фантастические истории о чудесах, рассказывают о людях, которые сознательно, или несознательно обнаружили внутри себя некую реальность, в которой эти чудеса были возможны. С точки зрения этого мощного механизма, самой большой ошибкой, является - позволить чему-либо внешнему, разрушить нашу мечту!

Как работает, эта фантастическая система методов?

Следуя идеалистическим наставлениям Платона, мы просто разбегаемся и прыгаем!

Это означает, что мы воображаем в своем Уме некое идеальное место, где наши желания уже являются реальностью! И что же это за место?

ЗОЛОТОЙ ТЕАТР

Итак, несмотря на монотонный голос скептика в нас, мы, все же, решили предположить, что наши желания, прямо здесь и сейчас могут быть реальностью! И это уже большая победа! Но, за рамки простого фантазирования, подобная игра Ума, выйдет только в том случае, если мы проделаем это на частоте активности волн 12-14 ц/с., то есть - в эпицентре альфа-уровня. Фактически, Золотой Театр, это не место, а состояние покоя и широты Ума. С этих высоких подмостков видна вся территория Театра Реальности. Это и есть - творческая мастерская нашего персонального успеха. Но обычно, вход в этот уровень охраняется, так называемым, стражем сна. Это означает, что как только наш мозг успокаивается до частоты активности волн 12-14 ц/с., мы проваливаемся в сон, и в момент пробуждения актера в нас, то есть, в момент самого эффективного для творческой работы состояния, пребываем в бессознательности.

Так, мы просыпаем свою собственную гениальность!!!

ПОВЕЛИТЕЛЬ ИГРЫ

Как же выйти на сцену Золотого Театра, не проваливаясь в болото сна?

Вхождение в состояние присутствия в Золотом Театре, называется введением в уровень. Помимо стартовых техник искусственного введения, в Алхимии Гениальности, используется феноменальный по силе обобщения, метод отождествления с Повелителем Игры.

И кто это такой?

Как мы уже знаем, вещи возникают в пространстве только потому, что мы концентрируемся на них. Используя этот механизм Ума, мы визуализируем в пространстве перед собой свето-энерго-форму Идеального Артиста и сливаемся с его качествами в процессе медитации.

Этот метод использовался в традициях буддийского Алмазного Пути на протяжении тысячелетий, для отождествления с творческой потенцией Великих Мастеров. Здесь важно знать, что Повелитель - это не что-то внешнее по отношению к нам, это наше идеальное представление о своих собственных творческих возможностях, так называемый - Эталон Успеха. Это зеркало, в котором отражается наш собственный артистический потенциал, достигший наивысшего профессионального совершенства. Повелитель Игры - это действительно значительная фигура, пробуждающая в нас глубокие уровни доверия. Он не личность - а то, что никогда не было рождено и никогда не умрет; то, что реализовало состояние единства зрителя, актера и роли, состояние Великой Печати Истины Игры.

МЕДИТАЦИЯ

Метод, с помощью которого мы сливаемся с опытом Повелителя во едино, получая, тем самым, доступ к игре на всех уровнях нашего творческого инструмента, называется - медитация.

Существует множество различных форм медитации, как простых, так и сложных, но у всех, в точности, одна и та же суть - ум приводиться к состоянию покоя, (на уровень альфа, 10-12-14 ц/с.) и затем, из положения, когда его ничто не беспокоит, возникает глубокое проникновение в природу игры, в состояние естественного свечения и богатства, в пустоту. В Алхимии Гениальности, это называется - проникновением в природу зрителя.

Всем известны истории о странной привычке Моцарта, который в периоды творческой растерянности уходил на пруд, беря с собой несколько листов бумаги. Там он рвал их на маленькие кусочки, бросал в воду, смотрел на их медленное кружение и спустя некоторое время обретал состояние, высекавшее на мраморе времени непревзойденные звуковые сочетания.

Это один из примеров, спонтанной методологической самоорганизации гения.

МЕХАНИЗМЫ ТВОРЧЕСТВА

Важно так же отметить, что на уровне, в который мы входим используя методы медитации, в работу одновременно включаются оба полушария головного мозга. Как известно, левое более логическое, отвечает за точность исполнения конкретных действий и изучение деталей; правое же - работает в пространственном режиме произвольного доступа, то есть является обобщающим, более творческим и интуитивным. Для примера, можно сказать, что левое полушарие считает деревья, а правое восторгается лесом. Оба важны, так как в единстве создается целостная модель мира.

И чем же выгодно это состояние?

Построение различных комбинаций между нервными клетками мозга, нейронами, а их в мозгу около 15 миллиардов, принято называть творческим процессом. Чем ниже частота волн нашей мозговой активности, тем шире и разнообразнее диапазон комбинаций нервных клеток. То есть, в состоянии альфа, информационным потокам в мозге, предоставляется более широкий спектр возможностей образовывать новые соединения, то есть - творить нечто новое, какой бы сферы деятельности это творчество не касалось!

Вывод: большинство современных артистов, находятся в глубочайшем заблуждении, если думают что возбужденное состояние Ума - это и есть вдохновение. Вдохновение находиться совершенно в другой стороне. Это состояние тотального покоя, внутренней ясности и сосредоточенности. В Алхимии Гениальности, оно рассматривается через отождествление с качествами Повелителя Игры.

СЦЕНАРИЙ НОВОЙ РЕАЛЬНОСТИ

Сценарий это карта той модели мира, в котором наша потребность в творчестве, тотально защищена! Технологически, она разворачивается из сердца Повелителя Игры, как панорама местности. Это и есть - наша новая версия реальности! Никто другой её не создаст!, так как нет никого в этом мире, кто хотел бы для нас того же, чего мы хотим для себя сами! Это и есть, наше самое главное произведение искусства - Малый Театр Реальности! Модель мира, в которой возможно чудо нашего творческого самораскрытия!

Существует множество способов моделирования сценария, но все они сводятся к разным формам визуализации той модели мира, которую мы хотели бы реализовать во вне. Сценарий сводит во едино все уровни нашей жизни, и может содержать в себе все что угодно, от конкретной суммы денег необходимой нам для полного счастья, до того, что нас действительно заводит - наша миссия, предназначение и т.д. Эта работа требует высокого уровня ответственности и является сугубо индивидуальной, то есть - секретной!

Если же вопрос касается коллективной работы над сценарием, то это очень легко себе представить. Труппа Звезд, состоит из Повелителей Игры. Каждый звезда, на секретной сцене своего Золотого Театра. Каждый работает над сценарием своего собственного успеха, но, объединяя свой внутренний успех с успехом других, получает доступ к силовому полю успеха коллективной работы. Нет ничего боле мощного, чем это силовое поле!

ФОРМУЛА УСПЕХА

Как только сценарий готов, то есть, пункт назначения выбран, мы покупаем билет и садимся в поезд. С помощью визуализации, мы удерживаем цель в уме, до тех пор, пока в нас не пробудится глубокая эмоциональная включенность. В процессе этих усилий мы формируем основную тяговую силу - убежденность в том, что необходимая нам модель мира уже здесь, она уже - реальность!

Идея не нова. Этому учили со времен Будды.

Формула Успеха выглядит так:

Мысль + Визуализация + Эмоция = Реализация.

Еще раз: мысль плюс эмоция создают убежденность, а убежденность - реальность.

С точки зрения ограниченного, двойственно-демонического восприятия роли, все это может показаться пустым фантазированием, но с точки зрения разбуженной в нас, творческой потенции актера - каждой мыслью, мы создаем свою реальность! Если мы идем по миру отыскивая мастерство, мы находим мастерство; если же мы отыскиваем проблемы - мы находим проблемы.

ЭТИКА ИГРЫ

Девяносто процентов информации человек получает через зрение. Остальные шесть, или восемь, делят между собой слух, осязание и обоняние. Исходя их этой статистики, можно без труда определить, что управляя зрением, управляешь миром. Такова простая бухгалтерия.

Наша творческая машина, как и сама реальность, состоит из трех уровней: тайного, внутреннего и внешнего. Тайный - это безграничная, вне форм, потенция смотрящего пространства - зрителя; внутренний - это творческая способность актера направлять эту энергию на конкретный сценарий; внешний - это все та же энергия зрителя, только оформленная актером в реализацию задуманного, - в роль.

Все это означает, что на уровне зрителя, хранится колоссальный потенциал, его возможности поистине невообразимы, он может все, и, рано или поздно, нам придется в это поверить. Но внимание!, - его природа тотально безответственна, он готов питать своей энергией все что угодно!

Будьте осторожны со своими желаниями!

Они - сбудутся!

Эту важную вещь хочется повторить еще и еще раз.

В процессе, казалось бы, безобидного смотрения, скрыта чудовищная сила! Если мы смотрим сознательно, мы формируем мир! Если мы смотрим бессознательно, мир формирует нас!!! Обращайтесь с атомной Энергией Глаз осторожно! Подумайте над тем, какие спектакли вы просматриваете в своем Уме, в положении, максимально близком к состоянию альфа, (например, перед тем как засыпаете). Знайте, что они никуда не исчезают. Они обрабатываются на более глубоких уровнях Ума и всплывают на поверхность в форме тех ситуаций, какие окружают нас в нашей жизни. Так мы сами сажаем кактус, на котором спустя некоторое время обнаруживаем свой зад. Здесь нет ни малейшего нюанса от мистики! Это естественная игра Театра Реальности, которую мы осознаём, или нет!

Помните: мы имеем дело с абсолютной силой! Она создает как гениев, так и монстров!

ВИЗУАЛИЗАЦИЯ

Если мы решаемся сознательно использовать внимание зрителя, тогда нам необходима сознательная визуализация. Именно она позволяет мысли вспыхнуть огнем эмоций и пробудить мощную волну активности смотрящего пространства. Сознательно устраивая спектакль на сцене Золотого Театра, мы заставляем зрителя заглотить наживку и спустя некоторое время, «рыба» необходимой нам реальности, естественным образом, всплывёт на поверхность в качестве задуманных нами ситуаций. Но мы уже не сможем их проглядеть, так как смотрящее пространство в нас уже запрограммировано на них.

Повторим еще раз: мы не изменяем мир, он изначально полон безграничных возможностей, которые мы, в силу различных причин, не можем, или не хотим замечать. Но, сознательно направляя внимание зрителя, на необходимый нам сценарий, мы, в силу единства трех уровней Театра Реальности, оказываем естественное воздействие на события внешнего мира. Вследствие этого, наши руки перестают хватать старые схемы, но начинают тянутся к новым. Это происходит, просто потому, что зритель в нас, увлекается просмотром другого, более интересного для него кино.

Ещё раз, но короче: прямо здесь и сейчас, мы представляем свою цель как тотальную реальность, и затем действуем в соответствии со своим новым положением в мире. И не мгновения сомнений! Всё действительно является таким, каким мы хотим что бы это было!

Ярким примером процесса моделирования необходимой ситуации, является работа над ролью.

РАБОТА НАД РОЛЬЮ

Прежде чем использовать методы из «Золотой Книги» Алхимии Гениальности, важно твердо уяснить одну деталь: если мы не хотим запрограммировать себя качествами играемого нами персонажа, мы должны ясно отличать одну область программирования от другой. Несмотря на то, что в программе «жизнь», как и в программе «профессия» мы используем один и тот же механизм, тем не менее, мы четко знаем - это две разные сферы игры! Можно сказать, что у Повелителя два разных костюма, один для игры на «сцене жизни», другой для игры на «сцене театра». Это разделение должно быть боле чем ясным - сцена жизни, это не то же самое, что сцена театра.

Итак, все начинается в голове. Сначала мы открываемся новым возможностям, создавая необходимую реальность внутри себя, и потом эти возможности, естественным образом, отражаются во всем, к чему мы прикасаемся.

Перед нами новая роль. С чего начать?

Войдем в Золотой Театр, и представим что мы, в форме Повелителя Игры уже сыграли её! То есть мысленно, мы переносимся во времени в тот момент, когда роль уже достигла своего триумфа. Мы еще не видим саму роль, но мы видим радость партнеров по сцене и слезы восхищенных зрителей. Вместе со всеми мы очень радуемся этому успеху, а наше сердце готово выпрыгнуть наружу от счастья. Теперь, из этой точки, мы оглядываемся назад и видим какой путь прошли, каким образом оказались здесь. Если картина наполнена мощной эмоциональной включенностью, к нам немедленно начнут приходить идеи, то есть, «скелет» роли начнет обрастать мясом.

И почему?

Потому что энергия зрителя уже поймана той раскрывающей «картинкой», которую мы смоделировали; эта энергия уже пробудилась, уже завелась! Он, зритель, уже увлечен и ищет выхода вовне. Теперь, актеру, важно просто быть на чеку и держать его, как говориться, «в узде». Он сам вынесет роль не поверхность.

Так, приводится в движение механизм гения в нас.

ПЯТЬ МУДРОСТЕЙ ИГРЫ

Процесс управления разбуженной энергией зрителя можно сравнить с проходом над пропастью по тонкой дощечке. И что же делает эту игру такой опасной?

Речь идет об одной из самых увлекательных игр в Алхимии Гениальности. Это игра Повелителя Игры с демоном игры. В чём же она состоит? Дело в том, что зрителя можно увлечь только эмоционально наполненной игрой. А королем эмоции, является ни кто иной как демон игры. Это искусный завоеватель и виртуозный игрок в «дурака», с пятью козырными картами. Почему с пятью? Потому что основных эмоций, с помощью которых он подчиняет себе мир - пять: гнев, зависть, гордость, привязанность и глупость. Именно искусство смешивания этих базовых эмоций, делает его преферанс виртуозным, а его самого - практически непобедимым. Используя роковое разделение нашего сознания на «я» и «внешний мир», он закладывает в основу любой нашей активности (артистической, политической, религиозной и т.д.) ничто иное как эмоцию, и после того как она вспыхивает в нашем Уме, он спускает лошадей! Далее, влекомые азартом, мы уже не можем не находить в этих «ядах» удовольствие, начинаем преднамеренно усиливать их, пока не оказываемся целиком поглощенными ими. Всё, игра окончена. Мы в «дураках»!

Используя эту систему методов важно понять, что проблема не в самой эмоции! Проблема в том, что Ум захваченный эмоциями, теряет свою целостность, а следовательно - силу! Далее мы начинаем допускать что действительно существуем, что мы лучше, или хуже других, более талантливы, или, наоборот, бездарнее чем другие и т.д. и т.п. Так демон игры делает нас пленниками своей империи.

Но самым фантастическим нюансом в этой игре, является то, что в эмоции скрыта невероятная созидающая мощь! Эта созидательность классифицируется в Алхимии Гениальности как - пять мудростей игры! Их нельзя найти нигде, кроме как в эмоциях! И для того, что бы узнать соответствующую каждой из пяти эмоций - мудрость, Повелитель, советует нам работать с объектами, которые повышают наши эмоциональные реакции. Но при этом, он даёт мощные техники позволяющие увидеть суть того что происходит в этот момент. С помощью этой глубокой системы методов, требующей подробных объяснений, артист открывает для себя женский аспект игры, и начинает понимать, что эмоция это иллюзорное образование, являющееся основой выразительности артистического искусства.

ФОРМУЛА ПОБЕДЫ.

Итак, сценарии, которые мы регулярно отыгрываем внутри, создают плоть внешнего мира. Механизм управления этим грандиозным законом, находится у каждого из нас между ушами, скрываясь в секретных лабиринтах нашего собственного мозга. Если мы, с помощью визуализации, решительно удерживаем в своем сердце, сияющий всевозможными талантами, образ Повелителя Игры, излучая на всех вокруг его качества, то со временем, наше тело начнет транслировать его способности, а внешний мир естественным образом структурируется в силовое поле безграничной творческой потенции Мастера. Это и есть мужской аспект игры, проявляющийся через Формулу Победы. Обладая невероятной силой, эта формула раскрывает любую ситуацию и разрешает любую внешнюю проблему.

Первое, что делает Мастер, так это успокаивает смотрящее на него пространство. Это происходит за счет того, что Ум Мастера, отождествлённый с качествами Повелителя Игры, входит в Золотой Театр.

Затем, используя Формулу Успеха, Мастер воодушевляет смотрящее пространство - ясностью цели. И за счет непоколебимой убежденности в том, что она уже является реальностью, пробуждает интерес зрителя к игре.

Далее, благодаря Закону Зрелища, Мастер очаровывает зрителя. То есть, раскрывает всю мощь его невообразимой творческой потенции. Это означает, что он, виртуозно направляет энергию смотрящего пространства в нужное русло, через ритмическую пролонгацию уже пойманного состояния союза.

И, наконец, распуская все в пустоте, Мастер защищает зрителя, отсутствием сомнений в реальности той силы, которая была пробуждена. Смотрящее пространство, как в зеркале, увидело отражение своего потенциала и у него не осталось сомнений в том, что это богатство принадлежит ему. Так Мастер поднимает зрителя на пьедестал.

Получается, что бешенные аплодисменты зрителя не принадлежат Мастеру, он не может, да и не собирается присваивать их себе. Аплодируя Мастеру зритель сам благодарит себя за игру. Мастер только отражает процесс самореализации зрителя. Но, скорее всего, большинство современных артистов, как и Его Величество зритель, никогда не узнают об этом.

Итак: успокаивающее, воодушевляющее, очаровывающее и защищающее - четыре искусства Повелителя Игры.

МУЖСКОЙ И ЖЕНСКИЙ АСПЕКТЫ ИГРЫ

Из всего сказанного выше, уже понятно, что сценическая игра - явление эротическое. На сегодняшний день ни для кого уже не секрет, что две основных противоположности мироздания являются двумя составными аспектами творческого организма. Например, женское в художнике, в большей степени, связано с открытостью и интуицией, это способность видеть сразу много уровней, нежность, умиротворенность, открытость; мужское - это энергия, сила, интеллект, способность уверенно и волево следовать одному направлению, ловкость, точность, выдержка и т.д. Если эти внутренние аспекты творческой личности пробуждены, тогда мужское танцует в нем с женским, и мы имеем полноценный творческий акт, достигающий своего разрешения через естественно возникающий ритм взаимодействия. Если же эти аспекты не пробуждены, тогда отношения между мужским и женским сводятся к невротическому преобладанию с одной стороны и невротическому подчинению с другой.

Фактически, весь спектр артистических комплексов и зажимов, а так же, проблем взаимоотношений с режиссером и с партнерами, сводится к одной единственной причине - к отсутствию зрелых взаимоотношений между мужским и женским в едином творческом организме.

ТАНЕЦ СОЮЗА

Танец Союза считается достаточно сложной практикой. Он затрагивает все уровни инструмента артиста и требует высокой степени опыта.

Существует множество разных способов работы с этой системой методов. Например, в одном случае, танец символизирует способность настоящего открыться идеалу будущего; в другом, алхимический союз - тайного, внутреннего и внешнего уровней, в третьем - союз женских мудростей и мужских искусств, но все они ведут к одному результату: к состоянию, в котором не остается никого, кто что-то делает с другим. Процесс связан с последовательным освобождением от личностного представления о себе как о творце, и в итоге, внешний и внутренний миры объединяются в одно целое, обнаруживая мощный механизм защиты творческого процесса - исходное состояние любой игры, нечто по ту сторону границ и искусственных построений, то, что принято называть - пустотой.

Можно добавить, что уровень роли, в этой системе, связан с мужским аспектом игры; уровень актера - с женским; а уровень зрителя - с принципом, который объяснить достаточно сложно: это всеобъемлющее основание, которое не является не мужским, не женским, но по причине уникального свойства приносить плоды, его называют - материнским. Режиссерская функция самая сложная из всех, она объединяет все три в одно. Это зеркало Театра Реальности.

СЕКРЕТНОСТЬ

К сожалению, большинство методов из «Золотой книги» Алхимии Гениальности, невозможно раскрыть всем и сразу. В силу своей простоты и наивности, они неверно истолковываются и осмеиваются. Большинство методов работы, интуитивно открываемых талантливыми артистами, или подавляются ими, или прячутся глубоко внутри, потому что их «детскую» наивность невозможно правильно оценить в демонической модели мира. Это наивность наших снов, наивность наших внутренних игр, для объяснения которых, порой, не найти, да же, слов. Но именно здесь, на уровне наивного обобщения, формируется персональный язык секретных методов, сплавляющий во едино золото всего профессионального опыта Великих Мастеров прошлого. Именно здесь, на уровне альфа, с помощью внутренних ритуалов, создается мощь нашей профессиональной реальности.

Несмотря на то, что в настоящем тексте, приведены несколько, на первый взгляд, странных методов из «Золотой книги» Алхимии Гениальности, любой здравомыслящий человек, поймёт что к ним не дано самого главного - ключа. Со временем, используя методы вхождения в уровень, заинтересованный артист обретёт опыт открытости к альфа-состоянию, и тайные кладовые Алхимии Гениальности раскроются перед ним сами собой. Здесь нет никого, кто что то скрывал бы от другого. Каждый может прийти и взять то что сможет. Но таким хитрым способом, эта система взглядов защищает сама себя.

ПУСТОТА

Для театрального человека, легче всего понять пустоту, как зрителя растворенного в темноте. Это то чего не видно, но, тем не менее, эта «невидимость» заполняет собой всё! Она пронизывает актера изнутри, течет по его кровеносным сосудам, пульсирует в сердце. Это - энергия смотрящего пространства! В Алхимии Гениальности, она называется - ЭНЕРГИЕЙ ГЛАЗ! Когда мы обнаруживаем ее, вся вселенная оказывается на наших ладонях! Из этой фантастической энергии можно лепить все что угодно!, любую ситуацию!, любую форму!, любую роль! Мы становимся способными сыграть все, что захотим! Мы становимся - ПОВЕЛИТЕЛЯМИ ИГРЫ!

Это означает, что всё безграничное разнообразие противоречащих друг другу идей и ролевых функций, становится для нас, как для артистов, возможным, с точки зрения глубинного проникновения в истинную природу игры - в пустоту. Именно знание о пустотной природе всего феноменального освобождает нас от демонической обуреваемости игрой и позволяет нам обрести смысл нашего сиюминутного искусства.

Фактически, шкала методов в Алхимии Гениальности, классифицируется в зависимости от того, как артист использует энергию смотрящего пространства. Если он еще не готов держать в руках энергию зрителя, то ему лучше сконцентрироваться на методах «отсечения», например «четвертая стена» Станиславского и т.д.; если же его амбиции распространяются на то, что бы впустить в себя энергию глаз тогда ему необходимо освоить методы трансформации, например, через работу с мужским и женским аспектами игры; но если он уже готов к тому, что бы не проводить разделения между собой и зрителем, если он понимает что играет не он а зритель, тогда его система методов это - прыжок в Великую Печать Истины Игры - в пустоту. Тогда он - ПОВЕЛИТЕЛЬ ИГРЫ!

ЗОЛОТАЯ ГИРЛЯНДА МАСТЕРОВ ВДОХНОВЕНИЯ

Гений Повелителя Игры не отделим от Золотой Гирлянды Мастеров Вдохновения! И что это такое?

Это - Линия Передачи энергии вдохновения! Для неё не существует границ, и она вне времени!

Именно Золотая Гирлянда Линии Передачи, формирует вокруг нас мощное силовое поле защиты творческого процесса. Силовое поле защиты - это реальность сотканная из, так называемых, Любящих Глаз. Это мир, в котором враждебность и блокирующие эмоции растворены любовью и доверием. Это могут быть материнские глаза, или глаза близких друзей; или глаза тех исторических лиц, перед которыми мы готовы раскрыться, которым мы доверяем; глаза тех, чей пример воодушевляет нас, в ком мы готовы признать авторитет Мастеров Вдохновения. Это глубоко индивидуальный и интимный, для каждого из нас, процесс, и есть смысл держать его в глубокой тайне. Для одних, Золотую Гирлянду Мастеров, могут составить Чарли Чаплин, Жан-Луи Барро, Михаил Чехов, для других: Владимир Высоцкий, Сергей Юрский, Энтони Хопкинс и т.д. и т.п. Здесь нет никаких ограничений, но важным моментом является то, что любой из них - не личность со сложным характером, а пример максимально эффективного творческого состояния.

Одним словом, всё разнообразие методов Золотой Гирляндой Мастеров, сводится к разным формам игр с силовым полем вневременных качеств вдохновения. Можно себе представить, уровень игры, если мы используем энергию глаз таких мощных фигур общечеловеческого коллективного бессознательного, как: Эйнштейн, Шекспир, Пушкин, Моцарт, Мольер, Леонардо Да Винчи, Бетховен, Микеланджело и др.

ПРИРОДА ВДОХНОВЕНИЯ

При подробном анатомировании тела вдохновения, в Алхимии Гениальности вычленяются три основных качества:

1) Когда Ум обнаруживает себя пустым, то есть тот факт, что он никогда не был рожден, никогда не умрет и ему не возможно причинить какой либо вред, возникает - бесстрашие. Это качество проявляется на тайном уровне, как основная характеристика обнаружения зрителя в нас.

2) Из бесстрашия, естественным образом пробуждается - радость, то есть способность к спонтанной игре. Это внутреннее переживание мощной творческой потенции, то есть, узнавание актера в нас.

3) А радость, уже невозможно отделить от других, она естественным образом разливается повсюду в тех или иных формах игры - это любовь. Именно она проявляет реальность роли в нас.

Эти три абсолютных качества в единстве: бесстрашие, радость и любовь составляют состояние высшего человеческого функционирования, смысл и истинную природу творчества - неуничтожимое вдохновение!

Ещё раз, в грубом стиле: БЕССТРАШИЕ + РАДОСТЬ + ЛЮБОВЬ = ВДОХНОВЕНИЕ!

ТЕХНОЛОГИЯ ВДОХНОВЕНИЯ

Технологии пробуждения в себе состояний творческого подъема, непосредственно связаны с накоплением позитивных впечатлений в Уме. Этот процесс основан, прежде всего, на отождествлении с формой Повелителя Игры, как одиночной, так и в союзе со своим женским аспектом, а так же, на разных способах работы с Золотой Гирляндой Мастеров Вдохновения.

Саму технологию можно объяснить как процесс сведения всех уровней волн мозговой активности (бета, альфа и дельта) в состояние, называемое в Алхимии Гениальности - «Ага!» Здесь, все три уровня работают одновременно, создавая наимощнейшее по своей эффективности переживание тотальной ясности и активной сосредоточенности. Оно возникает благодаря тому, что артист узнает зрителя в себе - как осведомленность и бесстрашие Повелителя; актера в себе - как радость и творческую потенцию Повелителя; а роль в себе - как активное сочувствие и любовь Повелителя.

Так, три абсолютных качества вдохновения в единстве, озаряют мир совершенством Образа.

ОБРАЗ

Это самая увлекательная вещь в Алхимии Гениальности. Самым азартным игрокам, процесс игры с Образом дарит ни с чем не сравнимое удовлетворение. Постигнуть природу Образа, можно только постигнув природу Театра Реальности, природу самого пространства, которая за приделами двойственности. Отсюда ясно, что с демонической, дуально-личностной программой здесь нечего делать. Будучи детищем неделимого пространства Ума, Образ, проявляет свое лицо только в результате алхимической переплавки неблагородных элементов демонической модели, в золото самоосвобождающейся версии игры. Самое сложное для понимания, здесь, заключается в том, что Образ не нуждается ни в ком, кто бы его сыграл. Уловить его можно только в состоянии искреннего отождествления с качествами Повелителя.

Далее, уже в процессе игры, благодаря Закону Зрелища, внешний зритель автоматически проникнет в Золотой Театр артиста, и получает возможность пережить волшебство целостности.

ЗАКОН ЗРЕЛИЩА

Он, как и Формула Успеха, вне морали, и с одинаковой силой работает как в демонической, так и в самоосвобождающейся версиях.

Все сводиться к тому, что внешний зритель, оказываясь в ситуации смотрения, естественным образом перенимает состояние, в котором находиться объект его внимания. Такова природа восприятия. Если артист внутренне пребывает в разделенной, демонической версии, то зритель, естественным образом перенимает эту же версию игры. Но если артист берет на себя ответственность за 100% владение своим инструментом, если он решает переинсталировать свой внутренний компьютер с дуально-демонической версии на самоосвобождающуюся, и начинает игру в этой версии, то зритель с радостью провалиться и в нее.

ПЯТЬ СТАДИЙ ЗНАНИЯ

Первая - неосознанное незнание. Мы не только не знаем, как сделать что-то, но не знаем и того, что не знаем этого. Если мы никогда не садились на лошадь, то понятия не имеем, что это такое.

Но вот мы решили учиться верховой езде и очень скоро обнаруживаем свои ограничения. Мы прилежно выполняем указания тренера, усердно, но, тем не менее, хаотично орудуем стременами и уздечкой, потеем, злимся и страдаем от болей в бедрах и пояснице. Это стадия - осознанного незнания, именно на ней мы осваиваем большую часть необходимого опыта.

Постепенно, мы осваиваем характер, повадки и все необходимые элементы управления этой «неуклюжей горой мышц», но, тем не менее, она продолжает забирать все наше внимание. Это стадия - осознанного знания.

Но вот все отдельные навыки, которые мы с таким усердием осваивали, слились в одно целое. Теперь, во время езды верхом, мы можем наслаждаться не только прекрасными видами природы, но и пружинистой мощью упругого тела, которым мы виртуозно, в удовольствие обоим, управляем. Это стадия - неосознанного знания.

Стадия мастера - это вершина мастерства. Здесь нет лошади, всадника и самого процесса скачки, отдельных друг от друга. Все слито в одно единое целое. На этом уровне, можно констатировать только - вибрирующее бесстрашием, радостью и любовью, мощное проявление потенциала пространства.

Просмотрим этот фильм еще раз:

1) Неосознанное незнание - блуждание в лабиринте демонических игр в форме ограниченной роли; полное отсутствие осведомленности о том, что такое энергия зрителя и творческая потенция актера.

2) Осознанное незнание - обнаружение «карты» артистического инструмента и информации о самоосвобождающейся версии игры, разборка традиционной театральной модели «на шестеренки», (на зрителя, актера и роль); старые модели творчества рассыпаются, сильное напряжение в мышцах и куча соблазнительных сомнений.

3) Осознанное знание - на уровне интеллекта все начинает соединяться; раскрывается глубинный смысл Золотого Театра, Золотой Гирлянды Мастеров Вдохновения и «магического зеркала» Повелителя Игры; приходит опыт переживания Пустоты и уверенность в своих силах.

4) Неосознанное знание - актер в нас, наслаждается Энергией Глаз, уверенно трансформируя ее в ролевые игры; сознательно моделируются состояния творческого подъема, и программируется силовое поле как индивидуального, так и коллективного успеха.

5) Стадия Мастера - все забыто; нет разделения на зрителя, актера и роль; на внешний, внутренний и тайный уровни; только вдохновенное, мощное проявление потенциала пространства.

ЧЕТЫРЕ УРОВНЯ АЛХИМИИ ГЕНИАЛЬНОСТИ

Здесь, к уже известным - внешнему, внутреннему и тайному уровням, добавляется еще - уровень без названия.

1) На внешнем - артист использует все возможности внешнего мира; внешний театр как таковой, с его уже апробированным наследием; все пригодно для работы.

2) На внутреннем - он раскрывается богатству внутренних возможностей Ума; прорабатывает модель Золотого Театра и способы отождествления с Повелителем Игры, обнаруживая, тем самым, непоколебимый внутренний стержень.

3) На тайном - работа сводиться к проникновению в пустотную природу как внешнего, так и внутреннего уровней. Здесь, с помощью методов позволяющих объединить внутренний и внешний миры, вырабатывается 100%-ая защита творческого процесса, исходное состояние любой игры - неразрушимое вдохновение.

4) Четвертый - это уровень без названия, так как волшебство целого не определимо словами. Это методы проникновения в тайну Образа; они непосредственно связаны с Великой Печатью Истины Игры.

ВЕЛИКАЯ ПЕЧАТЬ ИСТИНЫ ИГРЫ

Это заснеженная вершина Алхимии Гениальности.

Как только зритель, актер и роль сплавляются в одно целое - безграничный потенциал Театра Реальности раскрывается в полную силу своих самоосвобождающихся способностей. Это и есть - Великая Печать Истины Игры, заверяющая подлинность и законченность происходящего.

САМООСВОБОЖДЕНИЕ ИГРЫ

Итак, внешний театр - это всего лишь маленькая модель гигантских возможностей Театра Реальности, способного весь мир превратить в сцену вдохновенного творчества, выходящего за пределы не только театра, но и самих жизней!

Алхимия Гениальности не отделима от своего времени, от мира опутанного сетью масс-медиа, и современного уровня знания человечества о себе, когда в одном месте ученые расщепляют последние частицы атома материального мира в пустоту, а в другом - обнаруживают, что, за счет сильной концентрации, новые частицы возникают из пустоты. Сегодня человечество вполне обоснованно (т.е. опираясь на научные факты) способно заявить: «Я знаю что не существую, я - это великая иллюзия»; но иллюзия, обуреваемая неудержимой потребностью в творческой реализации.

Какая изумительная вещь, реальность! Все вокруг демонично, так как разделено на «я» и «внешний мир», но демон не имеет над нами власти! Он сжирает нас, разрывает на части, искушает агрессией, властью, славой, сексом, деньгами, гениальностью... а мы смеемся и играем! Повелитель в нас, знает, что не существует того, кому можно причинить вред, как нет и того, кто может это сделать; что нет ничего во вселенной, чего следовало бы бояться; что нет границ; нет смерти, как нет и жизни; что нет демона, как нет и Повелителя; что нет художника, как нет и Образа; что нет, самой способности творить и быть творимым. Что нет ничего, и в этом открытом, ясном и безграничном пространстве возможно всё!

Так, в очень поверхностном изложении, выглядит Артистический Идеализм, наполняющий профессию глубоким смыслом, и позволяющий ей выйти за пределы себя самой.

Всего наилучшего в познании сокровенных тайн Самоосвобождающейся Игры.

Так, в очень поверхностном изложении, выглядит Артистический Идеализм, наполняющий профессию глубоким смыслом, и позволяющий ей выйти за пределы себя самой.

Всего наилучшего в познании сокровенных тайн Самоосвобождающейся Игры.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения: Re: Самоосвобождающаяся игра
СообщениеДобавлено: 02 фев 2011, 04:56 
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 02 фев 2011, 00:37
Сообщения: 1718
Откуда: Прага
Класс. Просветитель Вы наш.Здорово!!! Ценный вклад, без дураков.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения: Re: Самоосвобождающаяся игра
СообщениеДобавлено: 02 фев 2011, 08:29 
Модератор
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 01 фев 2011, 07:13
Сообщения: 880
Откуда: Город ангелов...
ИзображениеИзображение
Книгу можно приобрести на Озоне:
:arrow: http://www.ozon.ru/context/detail/id/1935331/


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения: Re: Самоосвобождающаяся игра
СообщениеДобавлено: 02 фев 2011, 11:15 
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 01 фев 2011, 10:18
Сообщения: 7
книгу читаю уже давно. по кусочку. не спеша.


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения: Re: Самоосвобождающаяся игра
СообщениеДобавлено: 02 фев 2011, 12:25 
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 01 фев 2011, 06:43
Сообщения: 1183
Начинала на сайте читать, но глаза взбунтовались против чудовищного шрифта.
Вот думаю: покупать книгу сейчас или подождать переиздания с дополнениями :?:

_________________
"Профессор небесных наук, декан факультета Луны сначала сошёл на нет, а потом - с ума". (с) Юнна Мориц


Вернуться к началу
 Профиль  
 
 Заголовок сообщения: Re: Самоосвобождающаяся игра
СообщениеДобавлено: 02 фев 2011, 12:27 
Главный Дизайнер
Аватара пользователя

Зарегистрирован: 01 фев 2011, 09:13
Сообщения: 1904
Кстати, я тоже жду переиздания. Вадим где-то говорил, что они ее более человеческим языком переписали, добавили картинок. У кого-нибудь есть информация по этому поводу?


Вернуться к началу
 Профиль  
 
Показать сообщения за:  Поле сортировки  
Форум закрытОтветить Страница 1 из 28   [ Сообщений: 273 ]
На страницу 1, 2, 3, 4, 5 ... 28  След.


Кто сейчас на конференции

Сейчас этот форум просматривают: нет зарегистрированных пользователей и гости: 2


Вы не можете начинать темы
Вы не можете отвечать на сообщения
Вы не можете редактировать свои сообщения
Вы не можете удалять свои сообщения
Вы не можете добавлять вложения

Найти:
Перейти:  
cron


Powered by phpBB © 2000, 2002, 2005, 2007 phpBB Group
610nm Style by Daniel St. Jules of Gamexe.net

Русская поддержка phpBB


.